Sobre límites e interrogantes: los libros en la obra escultórica de Alicia Martín

 Discernir sobre la utilidad del arte, si es que ha de tener alguna más allá de invitar a su contemplación y, a su través, abrir los sentidos, ampliar el ángulo de la mirada y la comprensión o plantear interrogantes a la medida de la sociedad y las individualidades de cada época, es un tema recurrente que ha atravesado siglos de reflexión, de respuestas diferentes según el ángulo ideológico en que se examine (estatus, propaganda, enseñanza, espejo, terapia, socialización…), y de experimentación meta-artística a través de la creación y la práctica artística.

 Estas líneas, desde luego, no aspiran a resolver un debate tan arraigado como irresoluto sino propiciar una mirada sobre la obra de una escultora y artista que ha hecho de trabajar con los libros como objeto material una marca personal de resignificación artística. A manera de ejemplo, recupero este escrito en el que reflexionaba sobre su obra Dislexia, que puede visitarse en el Museo del Patio Herreriano de Valladolid. 

UNA MIRADA DE GÉNERO sobre Dislexia, de Alicia Martín

Si una tarde de otoño una visitante que recorre las salas del Patio Herreriano se encuentra con la escultura Dislexia, de Alicia Martín, puede que su primera impresión sea la de compartir esa fascinación por los libros que se desprende de la obra, sintiendo próxima esa experiencia de admitir el espacio vital concedido a la lectura (en clave metonímica, los libros). Porque las mujeres superan a los hombres en indicadores de lectura de libros (61,2% M, 56% H), diferencial que sube hasta diez puntos cuando se trata de leer libros no relacionados con los estudios o la profesión (57,2% M, 47,2% H) [1].

La autora ha tendido un sendero interpretativo con la elección del título, Dislexia, remitiendo a algún desorden de lectura y escritura o algún factor obstructivo en relación con los libros. Relación que explora de manera insistente en otras obras y montajes escultóricos (Cascadas de libros, Biografías… y la más reciente, Antónimos), que resultan perturbadoras a pesar de su aparente sobriedad narrativa porque con su dinamismo agitan cualquier inclinación conformista, suscitando impresiones o reflexiones sobre los márgenes establecidos a esa relación con los libros, esto es, con la cultura hegemónica.

Pudiera ser que la visitante, por tanto, observe la escultura de Alicia Martín con una mirada crítica de género (con las conocidas “gafas de género”) y que la contemplación de ese torrente alborotado de libros que se desparraman como un magma primigenio ocupando espacios domésticos o públicos le mueva a interrogarse sobre la posición histórica de las mujeres y su relación con la cultura. 

Puede ser que tenga en cuenta el desigual punto de partida de mujeres y hombres, la historia de exclusiones y subordinación de las mujeres cuyas consecuencias, aunque aminoradas, todavía perduran y se hacen visibles mediante una realidad perceptible y cuantificable: la segregación y el déficit en la participación normalizada y paritaria en todas las facetas vinculadas al ámbito artístico y cultural: creación, producción, financiación, difusión y reconocimiento.

Porque las investigaciones de género han demostrado que las mujeres no han tenido, hasta épocas recientes, ni los recursos económicos, ni la educación ni la credibilidad ni la autoridad ni la libertad necesarias para la creación artística, singularmente para la escritura. Hoy parecen superados esos obstáculos en el acceso a la educación: En España en el año 2009, el número de mujeres graduadas en educación superior fue un 40% superior al número de hombres graduados (140,1 M por cada 100 H)[2].

Claro que el paso a la profesión es otra cosa. Sabemos, por las investigaciones de la escritora y ensayista Laura Freixas[3] que sólo el 20% de obras publicadas en España son de autoría femenina. Porcentajes minoritarios de las mujeres que se mantienen en otras facetas artísticas; sólo una de cada diez (10%) de las personas que dirigen películas de cine en España son mujeres[4], o el dato significativo de que las mujeres artistas apenas han protagonizado el 9,4% de las exposiciones individuales en las galerías españolas en los últimos diez años (2000-09)[5]. 

Y más difícil aún, la notoria ausencia en los ámbitos de reconocimiento institucionalizado, a pesar de campañas mediáticas que sobredimensionan el protagonismo femenino y contribuyen a instalar en la sociedad una falsa impresión de igualdad: en 2010, la presencia de mujeres como académicas de número en las Reales Academias Españolas ha sido, de media, del 6,08 %. Algunos ejemplos: constituyeron el  2,56% en la de CC. Políticas y Morales; el 2,08% en la de Medicina; el 6,67% en la de Ingeniería; el 8,11% de la de Historia y el 9,30% en la Real Academia Española[6].

A la visitante del Patio Herreriano le inquieta y asombra la obra de Alicia Martín, le clarifica algunas incógnitas sobre si misma que acaso desconocía. Por la amalgama de libros que fluyen en permanente discurso polifónico, instándola a una toma de posición sobre su relación personal con la lectura, con el conocimiento y con la cultura y sabiendo que no pueden obviarse los factores de género. Puede identificarse con esa aspiración a conocer, a entrar, a participar, a materializar su visión de la vida, a conformar sus propios significados, a determinar la importancia que han tenido esos contenedores de cultura en la modificación de su subjetividad. A cuestionar lo establecido en el proceso de hacerse a si misma.

* Publicado en: VVAA (2011), Figuras de la Exclusión. Catálogo de publicaciones del Museo Nacional de Escultura, Valladolid. Sobre la Exposición Figuras de la Exclusión, Del 9 de noviembre de 2011 al 22 de enero de 2012. 

El programa Metrópolis de RTVE dedicó un programa a Alicia Martín y su obra con libros:

https://www.rtve.es/play/videos/metropolis/metropolis-alicia-martin/4792692/

 

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[1] Encuesta de hábitos y prácticas culturales en España 2010-2011, Ministerio de Cultura, 30 septiembre 2011.

[2] Mujeres y Hombres en España 2011. INE.

[3] Freixas, Laura (2000), Literatura y Mujeres (Escritoras, público y crítica en la España actual), Madrid: Destino; Freixas, Laura (2009), La novela femenil y sus lectrices (La desvalorización de las mujeres y lo femenino en la crítica literaria española actual), Córdoba, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba.

[4] “El cine español, a cruzar fronteras”. EL PAÍS. 16.12.2010.

[5] “El techo de cristal en el mundo del arte”, EL PAÍS.20.02.2011.

[6] Instituto de la Mujer. Mujeres en cifras.

Ángeles del hogar que agitan sus alas

 La restricción de las mujeres a su papel reproductor y, a partir de esa limitada función social (presentada como destino biológico, “natural”), el establecimiento de su aislamiento doméstico y su subordinación al poder masculino es un mecanismo estructural de poder de las sociedades patriarcales que ha adquirido distintas configuraciones ideológicas según las épocas y las culturas.

En las sociedades de influencia católica, la Iglesia ya estableció la obligación de las mujeres a cumplir con sus deberes de esposa y madre, en sumisión, obediencia y silencio hacia el marido, y su reclusión en el ámbito del hogar para servir en exclusividad a estos fines. Para ello, trazó el arquetipo de la Madre-Virgen, un modelo irreal e inalcanzable de virtud, obediencia y servidumbre hacia el cuidado del Hijo. Obras cuya finalidad programática es incuestionable, como La perfecta casada, de Fray Luis de León, remarcan la configuración estereotípica de esta esposa y madre abnegada encerrada en el hogar, cumpliendo así el rol “divino”, pues fueron creadas para “estar en su rincón sentadas”, para que “entiendan en su casa y anden en ella”.

Como el surgimiento de los movimientos feministas puso en riesgo la sumisión doméstica de las mujeres, el poder patriarcal ha utilizado diversos mecanismos para refrendar la ideología patriarcal. Es obligado mencionar, además de la influencia religiosa, fundamentalmente derivada del poder socializador y adoctrinador de la jerarquía eclesiástica de la Iglesia Católica, otros resortes ideológico-normativos. La familia burguesa es el escenario en el que se inserta a las mujeres en tanto figuras angelicales del hogar, modelo que se extenderá como socialmente ejemplarizante, vinculado a la maternidad y a la “decencia”, bajo la justificación de su particularidad biológica. 

El nacimiento de las democracias modernas occidentales se cimentó en la exclusión de las mujeres; a través del Emilio del revolucionario Rousseau se sentaron los fundamentos ideológicos del patriarcado moderno, imponiéndose a otras voces y movimientos que impulsaban la igualdad entre los sexos, representativas una Ilustración olvidada rescatada por Alicia H. Puleo hace apenas tres décadas a la genealogía feminista. 

Un modelo de socialización diferencial que no se logró debilitar mediante el logro paulatino del sufragio universal, y derechos derivados, por parte de las mujeres, como Simone de Beauvoir o Betty Friedan pusieron a mediados del siglo XX de manifiesto en sus emblemáticas obras.  Sandra M. Gilbert y Susan Gubar, en un estudio ya clásico sobre la ficción doméstica en las grandes escritoras inglesas del s. XIX, constatan las dos grandes creaciones de la imaginación artística femenina: la mujer dócil, basada en la renuncia y en la invisibilidad, dedicada a los otros y presentada como modelo doméstico por la narrativa tradicional, el llamado “ángel del hogar”, y el contramodelo que emerge en la narrativa de autoría femenina: la representación de la loca de la casa, encerrada en el desván o en el manicomio, figura de desvarío como fuga, del encierro disciplinante, causa de angustiosos desajustes para muchas mujeres. 

Así pues, encontramos también una línea de literatura escrita por mujeres que quiebra este modelo de mujer doméstica, que pone el protagonistas desajustadas. Un ejemplo reciente es, por ejemplo, La Extraña Desaparición de Esme Lennox, de Maggie O´Farrell. 

El personaje de la buena esposa volcada en el cuidado a su familia es un modelo aún persistente, pero no hegemónico, y puede observarse en la narrativa recinete una evolución en su tratamiento. Se va abandonando un personaje que a las autoras, en general, les resulta insatisfactorio y consideran propio del pasado (de sus madres u otras mujeres de generaciones anteriores), para adentrarse en figuras femeninas que, se dedican en exclusiva al ámbito profesional, combinan trabajos familiares y profesionales, o, si permanecen como “amas de casa”, muestran problemáticas, fugas, inadaptaciones piscosociales como las que denunciara Betty Friedan en La mística de la feminidad.

El modelo de mujer que impone el régimen franquista es el de la “perfecta casada”: madre abnegada, callada, dedicada al servicio de la familia. En una reacción a los avances emancipatorios protagonizados por las mujeres durante la época de la II República, en educación, empleo, participación política y sindical, etc., el franquismo rearma doctrinariamente a la ideología patriarcal en su vertiente más fuerte. Decreta la sujeción de la mujer al ámbito del hogar amparándose en la doctrina de la Iglesia Católica, estableciendo como norma la “dependencia de la esposa frente al esposo. La mujer debía subordinarse en todo momento al varón que, por ley natural, detentaba el más alto rango en el seno de la familia”, ha expuesto la historiadora Pilar Folguera. El dispositivo ideológico activado desde las órdenes religiosas femeninas y, fundamentalmente, desde la Sección Femenina de la Falange incidía en esta socialización diferencial, a través de la exaltación de la “mística de la feminidad” que anticipaba la teorizada en los años sesenta por Betty Friedan. 

 Marina Mayoral traza en Recuerda, cuerpo algunos personajes que pudieran responder al de esposa/ángel del hogar, pro los presenta como figuras que han sido capaces de empoderarse, transitar entre las grietas de la heterodesignación hasta ser dueñas de sus acciones, de su sexualidad, de su vida y de su destino. Así aparece, por ejemplo, Ena, la protagonista de “El dardo de oro”, una mujer que no soporta ya al marido y emprende una vida en solitario tras el subyugante encuentro sexual en alta mar con un desconocido noruego, o la esposa tradicional y “boba” del cuento “Sólo pienso en ti” que descubre los placeres del sexo con su marido, ex cura, con quien escenifica juegos eróticos que le permiten desarrollar su truncada vocación de actriz, desempeño de papeles que aporta fantasía sexual y libertad a su vida, y que continuará en solitario, ya viuda. O Teresa, la esposa abandonada que mantendrá en “La belleza del ébano” una relación particular con un joven negro doctorando de la Sorbona que se prostituye...Aunque en los cuentos, además de esas protagonistas que saben decidir y afirmar su derecho al placer, subsisten otras, personajes secundarios que responden al estereotipo de la madre, aunque ya no tan angelical. Así, por ejemplo, la madre/señora de la casa, que se muestra en rivalidad manifiesta con Mercedes, la bella y amable criada que se parece a Gilda y que seduce a todos los hombres de la casa, incluido el personaje que narra, un niño de doce años, en “Aquel rincón oscuro”.

 

Soledad Puértolas introduce muchas esposas en los cuentos que componen Compañeras de viaje. En general, bastante acomodaticias, aunque asoman las primeras y tímidas grietas. La protagonista de “Música” es una esposa y madre tradicional que afronta su vida, incluidos los viajes de verano a la casa familiar de Galicia, diluida en un “nosotros” familiar. No se define de manera individual, pero en un momento atisba que puede haber algo que sea único de ella, lo que representa con una lejana canción. La protagonista de “Dos hombres” es una esposa en depresión por la muerte de su madre, que se separará, conocerá a otros hombres y explorará las posibilidades de una vida independiente, aunque finalmente volverá con el marido. La protagonista de “Comida coreana” es otra esposa, que suele esperar al marido en casa cuidando de los hijos. En una ocasión le acompaña a un viaje de trabajo a Corea del Sur. Allí va de compras y le espera en el hotel a que regrese. Su mayor aventura es que se va a hacer turismo por barrios desconocidos con el chofer coreano de la empresa, ante la inquietud del marido. Ella, en un paréntesis entre el miedo y la aventura, saborea unas briznas de libertad. O la protagonista de “Enfermedad”, hipocondríaca y alcohólica, que espera aburrida en el hotel a que su marido termine una reunión de negocios. O la protagonista de “Espejos”, que reconoce a su madre en la imagen que refleja el espejo, pero que, a pesar del vértigo de quedar disuelta en la imagen y el recuerdo de una madre estática y atemporal, como una figura de piedra, consigue aferrarse a algo que la individualiza: “su mirada se mueve por muchos territorios, por muchas vidas, es una mirada que aún no se ha detenido”.

               

Blonde. La tentación no vive arriba, es el patriarcado

 

Algunas impresiones sobre la película Blonde y la novela de Carol Joyce Oates, del mismo título, que versiona. Sobre Norma Jeane Baker y su trasunto Marilyn Monroe. Carol Joyce Oates ya advierte que su no es una biografía, sino una “«vida» radicalmente destilada en forma de ficción y, a pesar de su longitud, el principio de apropiación es la sinécdoque”. Es decir, una utilización ficcional sobre bases que bien pudieran ser reales, pero dándole la vuela al calcetín. Se trata de desnudar, anímicamente, a Norma Jeane, descubrir quien era quitándole la máscara de Marilyn, y cómo fue tratada.

 

Porque fue “tratada”. Sobre las vulnerabilidades de una niña huérfana, abusada, víctima de violencia sexual, se construye el mito de la “bomba sexual”, el icono de la mujer que es, en sí misma, pura sexualidad que se ofrece al deseo patriarcal y que los hombres (los poderosos de la industria del cine) pueden tomar a su antojo. 

Precisamente la película se inicia con la imagen tan repetida y mercantilizada de la Marilyn Monroe en la película de Billy Winder La tentación vive arriba, cuando a la vecina sexy e ingenua del formal Richard Sherman se le infla su vestido blanco al pasar por una alcantarilla. Y precisamente la película, como la novela, resume la entrada de una ingenua y pueblerina, jovencísima, Norma Jeane en la industria del cine cuando asiste a una primera audición y es violada sin miramientos, amparándose en la impunidad de los perpetradores y su trabajada docilidad. 

 Ése es el papel que el mundo del cine y la publicidad permiten a Norma Jeane, ser pura sexualidad al servicio del deseo patriarcal. Y Norma Jeane, con su docilidad como forma de supervivencia, asume esa dualidad. No querían actrices que representaran a mujeres sabias o emancipadas (ya tenían a otras, como Katharine Hepburn, por ejemplo), querían a alguien que representase que los caballeros las prefieren rubias, tontas y disponibles. Y ese fue su papel.

Desde la teoría feminista se ha analizado repetidamente el uso “político” de los cuerpos, al catalogarse desde el patriarcado el cuerpo de las mujeres como objetos, signos y mercancías. No ha significado lo mismo, históricamente, ser mujer que ser hombre. Como se viene apuntando en la teoría feminista desde la formulación filosófica de Simone de Beauvoir, la construcción de las desigualdades de sexo-género se ha asentado precisamente sobre la acentuación de las diferencias biológicas.  

En el metarrelato patriarcal se fue conformando secularmente un imaginario que articuló mediante discursos filosóficos, religiosos, científicos o políticos, además de artísticos, esta inalterable bifurcación arquetípica del genérico femenino: por un lado, un prototipo de mujer angelical, vacía de sí y volcada en los demás, abnegada, callada y sumisa, de sexualidad subsidiaria al deseo masculino; por el otro, como antítesis, un prototipo de mujer que encarnaba una sexualidad abierta, una tentación constante; bella y sensual, en plenitud sexual, una de cuyas manifestaciones más culminantes ha sido la figura mítica de la mujer fatal, de gran desarrollo en los siglos XIX y XX, momentos históricos de grandes cambios sociales y emancipatorios.

El imaginario patriarcal se sirve de lo que ha calificado como “armas de mujer” para representar la tentación, la seducción, es decir, la utilización de la belleza y la sexualidad por parte de las mujeres para poder influir en un poder cuyo acceso tienen denegado, obstaculizado o difícil por fórmulas más igualitarias. Esta definición de las malas artes de las mujeres al manipular a los hombres mediante la atracción corporal, la supuesta tentación o seducción, es cuestionada por la teoría feminista, que ha redefinido “el poder de la seducción como negación del poder”.

Porque, como la novela y la película sugieren, ni Norma Jeane ni Marilyn tienen poder sobre sí mismas ni sobre nadie. Son posesiones, poseídas. Tratadas como productos desechables.

Blonde. Carol Joyce Oates, Alfaguara, 2012.

Blonde. Dirigida por Andreu Dominik, EEUU, 2022. Con Ana de Armas y Adrien Brody, entre otras/os.

La socialización de género a través de la programación infantil de televisión

Este trabajo de investigación de 2001 se propuso documentar, cuantitativa y cualitativamente, la construcción televisiva de la desigualdad de género a partir del análisis crítico de la programación infantil de televisión durante una semana de programación en cadenas televisivas generalistas, indagando en formatos, protagonistas, roles, contenidos y complementándolo con el análisis de  su recepción en escolares de distintas edades de centros educativos de Castilla y León..

Niñas y niños siguen incorporando numerosos patrones de conducta y pensamiento (actitudes, valores, creencias, normas, comportamientos) tendentes a perpetuar la desigualdad entre los sexos, de forma que la adscripción sexual determina sus condiciones de vida en mayor medida que sus capacidades o aptitudes individuales. Y, en este punto, cabe interrogarse por otras formas de socialización y modelización cultural, no estrictamente educativas o familiares sino provenientes de la cultura lúdica infantil, como es el entretenimiento a través de la recepción de la programación infantil de televisión.

La socialización de género a través de la programación infantil de televisión 

Eva Antón Fernández 

Valladolid, 26 de Noviembre de 2001

Trabajo de Investigación En materia de Igualdad de Oportunidades entre Mujeres y Hombres 

(Subvencionado por la Consejería de Sanidad y Bienestar Social de la Junta de Castilla y León, a propuesta de la Dirección General de la Mujer e Igualdad de Oportunidades, según Orden de 2 de Enero de 2001).

Comprende:

0. Introducción

1. Fundamentación

2. Investigación

2.1. Este trabajo de investigación: Marco teórico y metodología semiótica

2.2. Primer nivel de análisis (sintáctico): El medio: correlaciones de género inter e intra serial en la programación infantil

2.3. Segundo nivel de análisis (semántico): La emisión: la construcción de significados en torno a la diferencia sexual: configuración de orden simbólico patriarcal

2.4. Tercer nivel de análisis (pragmático): La recepción. Influencia y afirmación del género en la recepción. Encuesta a escolares castellanoleoneses. 

(Este apartado del estudio se ha realizado, en todas sus fases, en colaboración con Ricardo Jiménez Aboitiz, profesor del Departamento de Sociología y Trabajo Social de la Universidad de Valladolid).

3. Conclusiones

Algunos trabajos de interés que se hacen eco de esta investigación (¡Gracias!):

CEAPA. EDUCÁNDONOS FRENTE A LA TELEVISIÓN. Herramientas para la reflexión y análisis de los contenidos sexistas

EMAKUNDE. Sexismo en la campaña de publicidad de juguetes.

Instituto de la Mujer. Clases de cine compartir miradas en femenino y en masculino. Andrea García González

Irune Ortiz. LA TRANSMISIÓN DELOS ROLES DEGÉNERO EN LOSCUENTOS INFANTILES

TELEVISIÓN Y ROLES DE GÉNERO.  Autoras VIVIANA JAVELA BARRERA LEIDY CATHERINE RAMÍREZ VARGAS

Eva Ormazábal et al. Las desigualdades de género a partir de la gráfica de los juguetes para niñ@s

“Construcción del personaje femenino en la narración infantil” Inmaculada Sánchez-Labella Martín. Universidad de Sevilla

“Las princesas de Disney” Ma. Eugenia González Alafita, Mariana Villasuso, Tania Rivera Tecnológico de Monterrey. Campus Monterrey

PROGRAMA DE LA ASIGNATURAPROCESOS DE SOCIALIZACION PRIMARIA,  CONCEPCIÓN FERNANDEZ VILLANUEVA, UCM

UD 8 de Marzo todo el año. ACSUR Las Segovias

“Arquetipos femeninos en las series de dibujos animados”. Mancinas Chávez Rosalba, Universidad de Sevilla

“Una aproximación a los estereotipos femeninos de las series estadounidenses de Disney Channel” Susana López Pérez, Alazne Aiestarán Yarza, Universidad del País Vasco