Vergüenza clasista (y violencia patriarcal)

En La vergüenza, Annie Ernaux rememora el domingo de junio, cuando ella tiene doce años, en que su padre intenta matar a su madre con un hacha. A Annie este hecho se le queda grabado en su biografía emocional como el momento en que comenzó a avergonzarse de su madre y su padre, de sus orígenes, en una suerte de desclasamiento pero sobre todo de imitación y subordinación en valores a los hegemónicos. Cuarenta años después, dentro de su estilo narrativo característico (a partir de la huella autobiográfica, la descripción de una sociedad) la escritora decide explorar en un texto autorreflexivo el contexto social en que se produjo, en busca de algunas claves del impacto personal que la desalojó de la infancia feliz, siendo, como resalta, una “etnóloga de mí misma”. 

Ernaux explica el ataque de su padre como una explosión momentánea de un hombre sumiso que acarrea agravios clasistas, que reacciona desde su estatus de género con violencia hacia una madre ultrarreligiosa que le abruma con reproches. Son los años 50 de la posguerra. Ernaux, aunque escribe a finales de los 90, no lo interpreta o reflexiona explícitamente como violencia de género, apenas deja entrever la violencia de un padre agobiado por la pérdida de estatus de su rol masculino ente una madre controladora, Esta ruptura del orden patriarcal no solo desasosiega al padre, también a la hija, por lo que supone ante el “qué dirán”.

Da inicio a una vergüenza clasista fruto no sólo de la percepción social de la posguerra sino del modelado del pensionado. “Era normal tener vergüenza, como si ésta fuera una consecuencia inevitable del oficio de mis padres, de sus problemas de dinero, de su pasado de obreros, de nuestra forma de ser. Para mí, la vergüenza se convirtió en una forma de vida” (La vergüenza). Pero, aunque apenas sea consciente de ello, emerge en el subtexto una impugnación del orden patriarcal. Rompe el cascarón la Ernaux feminista, capaz de compendiar en una trayectoria literaria el proceso de liberación de las mujeres francesas en el siglo XX.

La obra de Annie Ernaux, Premio Nóbel de Literatura en 2022, se enfoca como una escritura fotográfica que pretende describir formas y realidades sociales a través de palabras que presume exentas de emoción. Ernaux ha optado por unas formas narrativas, escritas en primera persona,  que sitúan su relato autobiográfico en el vértice entre lo social y lo personal, entre lo que le concierne en tanto elección individual y los condicionantes de sexo y clase social, entre otros, infiltrando su narrativa de imágenes, fotografías, películas, noticias periodísticas, personajes populares, es decir, la influencia de la iglesia, del marco normativo, de la mentalidad rural francesa, de su familia, de la política, de la institución escolar…

Ella lo recrea nítidamente en La vergüenza, relato en el que reconoce ser “etnóloga de ella misma”, mientras reconstruye una tarde de junio, cuando contaba doce años, en la que su padre intentó matar a su madre: “El único medio seguro de comprender mi realidad de entonces es buscar las leyes y los ritos, las creencias y los valores que definían los distintos medios, la escuela, la familia, la provincia, en las que me hallaba atrapada, y que dirigían, sin que yo percibiera sus contradicciones, mi vida. Sacar a la luz los diferentes lenguajes que me constituían, las palabras de la religión, las de mis padres, unidas a los gestos y las cosas, y a las novelas que leía…”. (La vergüenza).

La vergüenza (La honte, Annie Ernaux, 1997). Edición original en Gallimard, 1997. En castellano, en Tusquets, 1999. Traducción de Mercedes y Berta Corral

 

 

Leyendo relatos sobre desórdenes alimentarios. "Biografía del hambre", de Amélie Nothomb

 Escribe Alicia H. Puleo en Ecofeminismo para otro mundo posible (Cátedra, 2011): “Las mujeres no somos mera carne ni tampoco sombras desencarnadas (...) La mirada ecofeminista sobre el propio cuerpo –nuestra naturaleza interna- nos invita a evitar agredirlo innecesariamente”.

Unas palabras que sirvan como pórtico para una lectura ecofeminista de textos literarios escritos por mujeres que abordan desórdenes alimentarios.

Muchas narraciones, pasadas y actuales, han reelaborado el tema de los trastornos alimentarios, voluntarios o involuntarios. Recordemos, por ejemplo, la novela Hambre (Sult, 1890), del escritor noruego Knut Hamsum, Premio Nobel de Literatura en 1920, o el cuento de Kafka, “Un artista del hambre” (1924).

En el caso de la narrativa francesa es destacable, por ejemplo, el crudo testimonio autobiográfico del infierno interior (llegó a pesar 31 kilos) que la jovencísima escritora Valérie Valère relata en su libro Diario de una anoréxica (Le Pavillon des enfants fous, 1978). Por su parte, Geneviève Brisac se sirve de la primera persona para narrar el sufrimiento de la joven anoréxica Nick en Petite (1996).

La novela Voraz (Vorace, 2007), primera novela de la escritora francófona belga Anne-Sylvie Sprenger, se construye en torno a la bulimia de la protagonista y la anorexia de su novio. Es la protagonista, Clara Grand, quien mediante el relato en primera persona indaga en las causas, manifestaciones y consecuencias de su bulimia, descubriendo finalmente que es la respuesta patológica a las violaciones que sufrió por parte de su padre cuando era niña. En Clara Grand, el cuerpo actúa como corrector de la consciencia y su pulsión de comer y vomitar se conforma como una estrategia de purificación del inconsciente, como un intento de expulsar la imperfección, lo ajeno, lo extraño, en última instancia, la invasión totalizadora producida en la violación de la niña por el padre.

También en Nada se opone a la noche (Rienne s´oppose à la nuit, 2011), de la escritora francesa Delphine de Vigan, tras la anorexia de la protagonista, Lucile, madre de la escritora, se esconde un caso de violación e incesto en la infancia (fue violada por su padre). Precisamente la primera novela de Delphine de Vigan, Días sin hambre, (Jours sans faim, 2001), publicada bajo el seudónimo de Lou Delvig, enfocaba desde una perspectiva autobiográfica el adentramiento en el sufrimiento de una anoréxica de 19 años que llega a estar radicalmente enferma (llega a pesar 30 kilos), pero logra afrontar su recuperación como proceso desde el cual empieza a recuperar su vida, por lo que se puede decir que es una novela de iniciación, de aprendizaje o autodescubrimiento, una bildungsroman.

La anorexia nerviosa aparece sutilmente, en tanto que no es explícitamente nombrada, en la joven madre que protagoniza el cuento “Aún aquí” (en Zoo, de Marie Darrieussecq, integrado en el libro de relatos Zoo, de 2006), cuyo deseo de adelgazar después del parto y su puesta en práctica de regímenes extremos le conducen a la inanición, a la práctica aniquilación física y psicológica, a resultar invisible para quienes le rodean. Y lo trata Amélie Nothomb, en Biografía del hambre (Biographie de la faim, 2004)

Amélie Nothomb rememora su viaje a través de la anorexia, en Biografía del hambre (2004), un relato retrospectivo y autobiográfico. La narrativa que recrea memorias infantiles, literatura de iniciación, de formación o autodescubrimiento, revela un contraste entre la mirada infantil y la de la persona adulta, que es quien enfrenta la narración, lo que se observa también en otras novelas autobiográficas de Nothomb. La Amélie adulta, la voz narradora, proporciona en Biografía un relato del proceso de la anorexia abordado desde su subjetividad y su consciencia, es decir, desde su interpretación, enmarcado en vivencias, experiencias y consecuencias, por lo que resulta esclarecedor de la relación causal que, en ocasiones, los trastornos alimentarios mantienen con procesos psicológicos, en especial con psico-mandatos de género, y con fases claves de desarrollo evolutivo psicológico y corporal, como las que conlleva la adolescencia. Además, como en otros ejemplos narrativos de anorexia y bulimia en las mujeres, coadyuva otro factor desencadenante: las agresiones sexuales.

Amélie Nothomb comienza su relato en Biografía destacando el papel del hambre como motor de la humanidad, dado que fuerza el trabajo humano, su búsqueda y su experimentación, para conseguir saciarlo, definiéndose como paradigma de “hambrienta”: aclara que se trata de “hambre” tanto en sentido literal como, sobre todo, metafórico: esa actitud activa de búsqueda se configura como la necesidad de llenarse de contenido, de referencias, de configurar su identidad. Ese “hambre” dual, físico e identitario, se constituye en el eje isotópico, según la conceptualización del semiótico estructuralista Greimas, que determina semánticamente la coherencia textual del relato autobiográfico.

Dos de los sucesos que narra, una agresión sexual y una visita cultural, le despiertan con una “lectura de género”. La agresión sexual tiene lugar en una antigua estación termal de Bangladesh, dentro del mar, a manos de cuatro jóvenes a quienes no ve hasta que salen del agua, pero que le causan un gran dolor físico y psicológico. Una violencia que le fuerza a afrontar algo que había evitado: su pertenencia sexual: Amélie es una chica, su cuerpo es o será (está condenado a ser) un cuerpo de mujer. Y en esta ocasión, comprueba un efecto de la agresión sexual, una reacción: siente que ha perdido su gran capacidad mental. Se diluye esa capacidad cerebral, la inteligencia, que le proporcionaba estatus masculino, reforzado mediante el vínculo con su padre, el éxito escolar y el liderazgo diferencial entre sus compañeras. Unos chicos, colectivo del que se sentía una “igual”, que le han recordado que, biológica y socialmente, es la “otra”, en el sentido aportado por Simone de Beauvoir, una mujer.

El segundo acontecimiento es el impacto que le causa la visita familiar al Templo de la Diosa Viva, en la que descubre el rito religioso en torno a una niña que vive encerrada en el templo, donde es alimentada por los monjes. Únicamente sale de esa reclusión un día al año, en procesión, jornada en la que es adorada como una diosa, el resto del tiempo permanece encerrada. Así, transcurre toda su infancia, hasta los doce años; cuando cumple esa edad, pierde ese estatus de diosa, es expulsada del templo, y ya solo es una “niña gorda e inútil”.

Tradición que continúa vigente desde hace 700 años. Solo un día al año los nepalíes pueden adorar personalmente a la niña virgen. Después, nadie puede hablar con ella ni fotografiarla. Y así será hasta que tenga su primera menstruación, y otra niña virgen la sustituya. La diosa Kumari es elegida entre las niñas preadolescentes de la comunidad Newari, predominante en el valle de Katmandú. Al ser una creencia de origen budista e hinduista, sacerdotes de ambas religiones y un astrólogo certifican que la virgen seleccionada tiene los 32 lachhins –atributos físicos y psicológicos, como Buda– que se esperan de ella y que su horóscopo concuerda con el del jefe del estado. Esta centenaria tradición viola leyes del derecho internacional, como la Convención de los Derechos del Niño o la Convención para la Eliminación de Toda forma de Discriminación Contra la Mujer (CEDAW), de las que Nepal es estado signatario. De hecho, la 13ª sesión del CEDAW de 2004 ya señaló que la práctica discrimina a la mujer y recomendó al gobierno de Nepal medidas para su erradicación (“La soledad de las diosas kumari”, El País.25.04.2014).

Amélie tiene doce años cuando la visita y el impacto es tremendo, se ve reflejada como en un espejo. Ella también, diosa destronada, sólo es una niña de doce años. Su rechazo hacia su cuerpo (que le “condena” a ser mujer, la “otra”) continúa también: el cuerpo es visto como un territorio ajeno, comienzan las auto-agresiones. Siente ya que la interpela la presión social sobre la belleza femenina. Y se ve reducida a la mirada heterodesignada, que percibe a las mujeres como cuerpos, lo que le implica un descenso en el estatus de género que también refiere, por eso intenta acotar, en lo posible, esta invasión corporal.

A los trece años y medio inicia la anorexia como una estrategia dirigida a hacer valer su voluntad, su poder mental, sobre su cuerpo y las necesidades corporales, entre ellas, el hambre, a la vez que le sirve para refrenar su repudiada feminidad. Detiene la transformación corporal propia de la adolescencia femenina y se aleja simbólicamente del ejemplo de la diosa niña nepalí, adorada mientras se mantiene sumisa, cuya trampa de sumisión patriarcal se materializa mediante la comida.

Se produce por tanto el desdoblamiento mente/cuerpo; el cuerpo es observado como algo ajeno. El personaje anoréxico escribe obsesiva y desesperadamente sobre su cuerpo, se observa, se vigila, es verdaderamente el “carcelero” de su propia naturaleza interna.

A los diecisiete años, y ya en Bruselas, asiste a la Universidad. Comienzan sus estudios de literatura e inicia una práctica habitual de escribir, basada en la autoindagación. Amélie es consciente del papel salvador desempeñado por la literatura, en su doble vertiente de lectura y escritura. El proceso de escribir sobre sí misma le ayuda en su búsqueda identitaria y, además, le devuelve el componente intelectual que creía ya perdido y que se transmuta en una segunda piel. Mediante la escritura inicia una mirada interior, reconciliando mente y cuerpo. Ahora es consciente de que ella también es su cuerpo.

Como señala Alicia H. Puleo: “Nuestros cuerpos son esa naturaleza interna con conciencia de sí gracias a la que existimos formando parte del tejido de la vida. Los seres humanos somos cuerpos”.

NOTA: Este abordaje es desarrollado más ampliamente en el epígrafe “Desórdenes alimentarios como lenguajes del cuerpo”, de Eva ANTÓN FERNÁNDEZ (2018) Género y naturaleza en las narrativas contemporáneas francesa y española. Ediciones Universidad de Valladolid. 

Reivindicando a Jane Austen, escritora feminista

Tal día como hoy, hace 243 años, nació la escritora británica Jane Austen (Steventon, 16 de diciembre de 1775-Winchester, 18 de julio de 1817). Las efemérides suelen servirnos para traer a la memoria pública a quienes por vida y/o obra han sorteado la finitud anónima de las lágrimas bajo la lluvia. Jane Austen es una de mis autoras preferidas, y su aniversario me parece buena ocasión para reivindicarla como autora feminista.

Del alcance universal de su obra podría deducirse que nada inhabitual se interpuso en su labor creadora. Pero Jane Austen encontró restricciones “propias de su sexo”, es decir, producto de lo que la sociedad de su tiempo determinaba como “propio de mujeres”. Conocemos que tuvo acceso a una educación más sólida que la destinada a las mujeres en la época, por la dedicación docente de su padre y la vocación artística de su madre, y sabemos de las dificultades que tuvo en materia económica, como no el poder heredar ni tener propiedades ni ganarse la vida autónomamente. Ella lo intentó con la literatura, sorteando la presión social, como lo demuestra el carácter anónimo de sus primeras publicaciones y el hecho conocido de que cuando el chirriante gozne de la puerta le avisaba de las visitas escondía el manuscrito y sacaba la labor de punto. Porque el mandato de género no alentaba a las mujeres para que expresaran su visión del mundo, como recordaba en 1929 Virginia Woolf. Las mujeres estaban entonces bajo la tutela de padres, esposos o hermanos y apenas podían decidir sobre su destino y sus vidas. Y Jane Austen lo reflejó y lo cuestionó en sus novelas.

Jane no se conformó, abogó desde sus obras por la autonomía de las mujeres, en el estrecho margen en que podía hacerlo desde su posición. Defendió derechos básicos, como el derecho a la educación, el derecho a expresar y defender sus opiniones, a ser tratadas como seres que no eran sólo portadoras de tiernos sentimientos, sino también de inteligencia. Y, especialmente, el derecho a decidir sobre sí mismas. Aunque no consta un conocimiento directo, la defensa de tales derechos en sus obras y el uso de argumentaciones similares la vinculan al despertar del movimiento feminista ilustrado de Mary Wollstonecraft y su obra Vindicación de los derechos de la mujer (1792).

Compara Virginia Woolf en Una habitación propia (1929) el genio creativo de Shakespeare y Austen sosteniendo que sus mentes habían quemado todas las barreras, pero refiere obstáculos diferenciales, barreras de género, para Jane: “Si Jane Austen sufrió en algún modo por culpa de las circunstancias, fue de la estrechez de la vida que le impusieron. Una mujer no podía ir entonces sola por las calles. Nunca viajó; nunca cruzó Londres en ómnibus ni almorzó sola en una tienda...”. En tiempos de Jane Austen, y hasta épocas cercanas, las mujeres no han dispuesto de recursos económicos ni de la autoridad o libertad necesarias para ejercer de escritoras, debido a factores vinculados al género: por el rol doméstico-familiar, por la falta de control sobre su fertilidad, por el acceso negado o dificultado a la educación, al ejercicio profesional, a las instituciones. Por la falta de credibilidad, por un canon literario patriarcal que tiende a reproducirse desde las élites masculinas herméticamente cerradas a la creatividad, el talento y la palabra de las mujeres.

Volvamos a sus novelas. Muchas de sus protagonistas femeninas (Lizzy Bennet, Anne Elliot, Elinor Dashwood...) se caracterizan por una educación inusual que les dota de las facultades de observación, reflexión y crítica, y de capacidad de interlocución en defensa de sus opiniones. Y comienzan las quejas, la conciencia de que ser mujeres les condena auna vida subordinada, encerrada en el ámbito doméstico, sin oportuidades ni autonomía. Anne Elliot observa en Persuasión: “Carecemos de vida propia. Vivimos recluidas en el hogar...”. Lizzy Bennet critica en Orgullo y Prejuicio la educación ornamental que la buena sociedad establecía para las damas.

Además de esa educación segregada y diferencial, Jane Austen constata cómo les perjudican los prejuicios y la misoginia cultural que se transmite en los libros (escritos por los hombres), como cuatrocientos años antes denunciara otra precursora, Christine de Pizán, en La ciudad de las damas (1404). Pero los personajes de Austen no se conforman ni se callan. En Persuasión, el capitán Herville le dice a Anne Elliot: “no recuerdo haber abierto en mi vida un solo libro en el que no se aluda, de una manera u otra, a la inconsistencia de las mujeres. Todas las canciones y todos los proverbios giran en torno a las flaquezas femeninas. Claro que usted me dirá que todo eso ha sido descrito por hombres...”. Y Anne Elliot le responde: “Los hombres siempre han disfrutado de una ventaja, y ésta es la de ser narradores de su propia historia. Han contado con todos los privilegios de la educación y, además, han tenido la pluma en sus manos. No, no admito que presente los libros como prueba”.

Los personajes femeninos, sean Elizabeth Bennet, de Orgullo y Prejuicio, o Elinor y Marianne de Sentido y Sensibilidad, o Anne Elliot, de Persuasión..., deciden sobre sí mismas. Rebasan los imperativos de encierro, silencio, sumisión. Cuestionan la hipocresía social y la doble moral. Y a la vez nos trasladan los valores de la empatía, el apoyo mutuo, la compasión. Sortean dificultades de la vida cotidiana, de la dependencia económica. Vencen las limitaciones del ángel del hogar victoriano afirmando los cuidados, la sostenibilidad doméstica, anticipando posiciones de la llamada economía feminista. Se enfrentan con contundencia a personajes autoritarios, mujeres u hombres, y se afirman como personas con criterio y voz propia. Suponen la introducción en la literatura del inconformismo de las mujeres respecto a su restricción de derechos y oportunidades, junto con la crítica a una cultura y una sociedad patriarcal y clasista que limita su autonomía.

 Abordar la narrativa de Jane Austen con una mirada de género supone plantear varias cuestiones. Como sabemos, por género en las ciencias sociales, y en el conjunto de saberes académicos, se entiende la construcción sociocultural edificada en torno a la diferencia sexual que establece y asigna a los sexos de forma diferenciada y desigual roles, características de la personalidad, actitudes, comportamientos, valores, poder e influencia. En este caso, la mirada de género implica preguntarnos si el hecho de ser mujer le perjudicó en su dedicación a la escritura; indagar si a través de sus novelas y personajes puede vislumbrarse una mirada distinta, que aporte luz a aspectos antes ignorados en la literatura acerca de la situación de las mujeres y explorar las relaciones de poder entre los sexos; revisar si creencias y prejuicios sobre los sexos son cuestionados o confirmados... Por último, analizar si con sus personajes se rebate el conformismo con unos roles preestablecidos que mantenían a las mujeres en inferioridad social, impugnando una transmisión cultural hegemónica legitimadora de esta desigualdad. Cabe concluir que sí, Jane Austen fue una feminista de su época.

Mundos posibles, mundos reales

La ficción narrativa ofrece mundos posibles que a veces resultan muy reales, como en esta novela de Laura Freixas, de autodescubrimiento. Porque es fácil reconocer el contexto, el pasado reciente, y verse en el espejo de las experiencias, incertidumbres y dificultades de las protagonistas y en su despertar a la individualidad.

Áurea es una mujer adulta que, en conversación con Claire, con la que se reencuentra, indaga sobre un acontecer iniciático que marcó su nacimiento a la curiosidad, a la crítica, al cuestionamiento... pilares desasosegantes de mujeres que no se acomodan, que persisten en la búsqueda de la libertad personal aunque se sepan con los pies en el cepo.

 Sucede un verano, cuando con 14 años emprende un viaje sin retorno desde varias dimensiones. Del interior profundo a la costa, de la sobreprotección maternal a ser la extraña invitada de una familia rica, de la rudeza de un entorno socialmente desfavorecido a la sofisticación de la burguesía catalana... Allí descubre un cúmulo de intangibles que le impactan por la solidez de lo sensual y la apertura mental (el mar, los colores, el arte, la pintura...), dejando huellas en su biografía ética y emocional (las diferencias sociales, la conciencia de ser pobre, de ser mujer, la impostura...).

Relato en el que el tiempo narrado, según avanza el diálogo, voltea el tiempo vivido, mientras la voz narradora, va desvelando verdades ocultas en el devenir de los personajes, como Marina Soley, la joven catalana idealizada antaño por sus arranques transgresores, o las diferentes madres, de las que se ofrece un abanico que escapa al estereotipo, pues la relación madre-hija es explorada sin encasillamientos, desde la interacción de varios personajes. Incluso la forma de contar, apostando por una averiguación secuencial desde la propia subjetividad, a partir un diálogo del que sólo se escucha a una de las voces, enmarca una urdimbre de cotidianeidades que sólo suelen mostrarse desde las miradas de las mujeres.

Laura Freixas abre a más mujeres el olimpo de los mundos posibles. Sus complejas protagonistas, insertas en contextos sociohistóricos específicos, expresan sin mediaciones sus deseos, vínculos y necesidades, creando fisuras en un canon secularmente androcéntrico, construyendo el paisaje de la igualdad también en el gran escenario del mundo literario.

Los otros son más felices, de Laura Freixas. Barcelona 2011: Ediciones Destino.

(Reseña publicada en la revista Trabajadora, 44, mayo 2012).