Ángeles del hogar que agitan sus alas

 La restricción de las mujeres a su papel reproductor y, a partir de esa limitada función social (presentada como destino biológico, “natural”), el establecimiento de su aislamiento doméstico y su subordinación al poder masculino es un mecanismo estructural de poder de las sociedades patriarcales que ha adquirido distintas configuraciones ideológicas según las épocas y las culturas.

En las sociedades de influencia católica, la Iglesia ya estableció la obligación de las mujeres a cumplir con sus deberes de esposa y madre, en sumisión, obediencia y silencio hacia el marido, y su reclusión en el ámbito del hogar para servir en exclusividad a estos fines. Para ello, trazó el arquetipo de la Madre-Virgen, un modelo irreal e inalcanzable de virtud, obediencia y servidumbre hacia el cuidado del Hijo. Obras cuya finalidad programática es incuestionable, como La perfecta casada, de Fray Luis de León, remarcan la configuración estereotípica de esta esposa y madre abnegada encerrada en el hogar, cumpliendo así el rol “divino”, pues fueron creadas para “estar en su rincón sentadas”, para que “entiendan en su casa y anden en ella”.

Como el surgimiento de los movimientos feministas puso en riesgo la sumisión doméstica de las mujeres, el poder patriarcal ha utilizado diversos mecanismos para refrendar la ideología patriarcal. Es obligado mencionar, además de la influencia religiosa, fundamentalmente derivada del poder socializador y adoctrinador de la jerarquía eclesiástica de la Iglesia Católica, otros resortes ideológico-normativos. La familia burguesa es el escenario en el que se inserta a las mujeres en tanto figuras angelicales del hogar, modelo que se extenderá como socialmente ejemplarizante, vinculado a la maternidad y a la “decencia”, bajo la justificación de su particularidad biológica. 

El nacimiento de las democracias modernas occidentales se cimentó en la exclusión de las mujeres; a través del Emilio del revolucionario Rousseau se sentaron los fundamentos ideológicos del patriarcado moderno, imponiéndose a otras voces y movimientos que impulsaban la igualdad entre los sexos, representativas una Ilustración olvidada rescatada por Alicia H. Puleo hace apenas tres décadas a la genealogía feminista. 

Un modelo de socialización diferencial que no se logró debilitar mediante el logro paulatino del sufragio universal, y derechos derivados, por parte de las mujeres, como Simone de Beauvoir o Betty Friedan pusieron a mediados del siglo XX de manifiesto en sus emblemáticas obras.  Sandra M. Gilbert y Susan Gubar, en un estudio ya clásico sobre la ficción doméstica en las grandes escritoras inglesas del s. XIX, constatan las dos grandes creaciones de la imaginación artística femenina: la mujer dócil, basada en la renuncia y en la invisibilidad, dedicada a los otros y presentada como modelo doméstico por la narrativa tradicional, el llamado “ángel del hogar”, y el contramodelo que emerge en la narrativa de autoría femenina: la representación de la loca de la casa, encerrada en el desván o en el manicomio, figura de desvarío como fuga, del encierro disciplinante, causa de angustiosos desajustes para muchas mujeres. 

Así pues, encontramos también una línea de literatura escrita por mujeres que quiebra este modelo de mujer doméstica, que pone el protagonistas desajustadas. Un ejemplo reciente es, por ejemplo, La Extraña Desaparición de Esme Lennox, de Maggie O´Farrell. 

El personaje de la buena esposa volcada en el cuidado a su familia es un modelo aún persistente, pero no hegemónico, y puede observarse en la narrativa recinete una evolución en su tratamiento. Se va abandonando un personaje que a las autoras, en general, les resulta insatisfactorio y consideran propio del pasado (de sus madres u otras mujeres de generaciones anteriores), para adentrarse en figuras femeninas que, se dedican en exclusiva al ámbito profesional, combinan trabajos familiares y profesionales, o, si permanecen como “amas de casa”, muestran problemáticas, fugas, inadaptaciones piscosociales como las que denunciara Betty Friedan en La mística de la feminidad.

El modelo de mujer que impone el régimen franquista es el de la “perfecta casada”: madre abnegada, callada, dedicada al servicio de la familia. En una reacción a los avances emancipatorios protagonizados por las mujeres durante la época de la II República, en educación, empleo, participación política y sindical, etc., el franquismo rearma doctrinariamente a la ideología patriarcal en su vertiente más fuerte. Decreta la sujeción de la mujer al ámbito del hogar amparándose en la doctrina de la Iglesia Católica, estableciendo como norma la “dependencia de la esposa frente al esposo. La mujer debía subordinarse en todo momento al varón que, por ley natural, detentaba el más alto rango en el seno de la familia”, ha expuesto la historiadora Pilar Folguera. El dispositivo ideológico activado desde las órdenes religiosas femeninas y, fundamentalmente, desde la Sección Femenina de la Falange incidía en esta socialización diferencial, a través de la exaltación de la “mística de la feminidad” que anticipaba la teorizada en los años sesenta por Betty Friedan. 

 Marina Mayoral traza en Recuerda, cuerpo algunos personajes que pudieran responder al de esposa/ángel del hogar, pro los presenta como figuras que han sido capaces de empoderarse, transitar entre las grietas de la heterodesignación hasta ser dueñas de sus acciones, de su sexualidad, de su vida y de su destino. Así aparece, por ejemplo, Ena, la protagonista de “El dardo de oro”, una mujer que no soporta ya al marido y emprende una vida en solitario tras el subyugante encuentro sexual en alta mar con un desconocido noruego, o la esposa tradicional y “boba” del cuento “Sólo pienso en ti” que descubre los placeres del sexo con su marido, ex cura, con quien escenifica juegos eróticos que le permiten desarrollar su truncada vocación de actriz, desempeño de papeles que aporta fantasía sexual y libertad a su vida, y que continuará en solitario, ya viuda. O Teresa, la esposa abandonada que mantendrá en “La belleza del ébano” una relación particular con un joven negro doctorando de la Sorbona que se prostituye...Aunque en los cuentos, además de esas protagonistas que saben decidir y afirmar su derecho al placer, subsisten otras, personajes secundarios que responden al estereotipo de la madre, aunque ya no tan angelical. Así, por ejemplo, la madre/señora de la casa, que se muestra en rivalidad manifiesta con Mercedes, la bella y amable criada que se parece a Gilda y que seduce a todos los hombres de la casa, incluido el personaje que narra, un niño de doce años, en “Aquel rincón oscuro”.

 

Soledad Puértolas introduce muchas esposas en los cuentos que componen Compañeras de viaje. En general, bastante acomodaticias, aunque asoman las primeras y tímidas grietas. La protagonista de “Música” es una esposa y madre tradicional que afronta su vida, incluidos los viajes de verano a la casa familiar de Galicia, diluida en un “nosotros” familiar. No se define de manera individual, pero en un momento atisba que puede haber algo que sea único de ella, lo que representa con una lejana canción. La protagonista de “Dos hombres” es una esposa en depresión por la muerte de su madre, que se separará, conocerá a otros hombres y explorará las posibilidades de una vida independiente, aunque finalmente volverá con el marido. La protagonista de “Comida coreana” es otra esposa, que suele esperar al marido en casa cuidando de los hijos. En una ocasión le acompaña a un viaje de trabajo a Corea del Sur. Allí va de compras y le espera en el hotel a que regrese. Su mayor aventura es que se va a hacer turismo por barrios desconocidos con el chofer coreano de la empresa, ante la inquietud del marido. Ella, en un paréntesis entre el miedo y la aventura, saborea unas briznas de libertad. O la protagonista de “Enfermedad”, hipocondríaca y alcohólica, que espera aburrida en el hotel a que su marido termine una reunión de negocios. O la protagonista de “Espejos”, que reconoce a su madre en la imagen que refleja el espejo, pero que, a pesar del vértigo de quedar disuelta en la imagen y el recuerdo de una madre estática y atemporal, como una figura de piedra, consigue aferrarse a algo que la individualiza: “su mirada se mueve por muchos territorios, por muchas vidas, es una mirada que aún no se ha detenido”.

               

Devolver a la vida a la madre muerta

La muerte de la madre es, en ocasiones, el detonante para la recuperación del vínculo, para la reconciliación, para retomar un orden maternal anteriormente subordinado al orden paterno en la jerarquía afectiva de la hija. Annie Ernaux rememora a su madre y a su padre, en sendos relatos biográficos/autobiográficos (Una mujer, El lugar) que surgen como necesidad personal para afrontar el duelo a raíz de sus muertes.  

En concreto, el vínculo madre-hija es primordial en Una mujer. El relato nace, en pleno duelo de la hija, como una forma de recuperación de su madre para cultura, para la memoria, para la historia, de la que carece en su condición de “mujer corriente” (“Para mí, mi madre no tiene historia. Siempre estuvo aquí”); como una forma de devolverle, en otra suerte de “maternidad”, esta vez desde la creación cultural, a una vida intemporal, como un intento de recobrar el vínculo, y también como terapia para afrontar la pérdida, como un “texto combativo de duelo”.

 La creación de la naturaleza ha dado paso a la creación de la cultura. La unión con la madre ha sido determinante en vida, y Ernaux no está preparada para disolverla: “Voy a continuar escribiendo sobre mi madre. Es la única mujer que ha contado realmente para mí (...) Tal vez sería mejor esperar a que su enfermedad y su muerte se fundiesen en el transcurso pasado de mi vida (...) Pero en este momento no soy capaz de hacer otra cosa”).

 A lo largo del relato se va a individualizar el personaje materno, siempre sobre el paisaje social en que se desenvuelve su vida, atendiendo a los condicionantes de la época (pobreza, dificultades económicas, condición de trabajadora fabril, decencia, matrimonio, negocio pulcro, guerra...). La madre es el primer modelo a seguir por la hija-niña, el apego a la figura materna se hace evidente (“Nada de su cuerpo se me escapaba. Yo creía que, al crecer, sería ella”), aunque según la niña va creciendo, va percibiendo a la madre desde otras perspectivas (“Mi madre tenía dos caras, una para la clientela, otra para nosotros”).

 En esta época las une el gran deseo de su madre de acceder a la cultura, de saber, de aprender: “Educarse, para ella, era ante todo aprender (decía: “Hay que amueblar la mente”) y nada le parecía tan bello como el saber. Los libros eran los únicos objetos que manipulaba con precaución. Se lavaba las manos antes de tocarlos”).

 En este tiempo se comienzan a invertir los papeles y la madre nutricia, la que “se esforzaba en alimentar a todo el mundo”, se nutre a su vez de los conocimientos que la hija adquiere en la escuela y que le transmite. El afán de cultura afianza el vínculo y promociona la figura materna a los ojos de la hija, frente al padre, campesino y obrero que parece conformista, avergonzado en ocasiones, respecto a su déficit educativo. Les unen las expectativas, comparten la mejora que supone el acceso al conocimiento. 

Desde el apego que proporciona la afinidad, pueden compartir vivencias, comunicarse, y para la niña, la madre es la figura dominante. Con la llegada de la adolescencia, para crecer psicológicamente, se va despegando de la madre: el modelo se desquebraja, la madre real no es la madre ideal que transmiten las revistas femeninas, esa fantástica forma elegante sobre un trasfondo doméstico incólume, esa versión atemporal del “ángel del hogar” victoriano.

 Este desvelamiento perdurará en los años sucesivos: a la madre real, “demasiado tosca”, pueblerina y ruda, le falta refinamiento, saber estar, “mundología”. Pero reconoce su permanente apoyo para que ella pueda tener una educación superior y mejorar de estatus. A la muerte del padre, llevará en dos ocasiones a su madre a convivir con ella y su familia. Finalmente, debido a su Alzheimer avanzado, debe internarla en un asilo. A medida que avanza la regresión de la madre, la hija va sustituyéndola, cuidándola, alimentándola, quiere mantenerla con vida. 

Una vez muerta, encuentra la manera de devolverle a la vida: escribiendo sobre ella, convirtiéndola en historia: “Necesitaba que mi madre, nacida en un medio dominado, del que quiso  salir, se convirtiese en historia”, salvándola así, del lugar que el imaginario patriarcal otorga a las madres corrientes: el olvido.

 

Una lectura ecofeminista de Hamnet, la novela

 Hamnet, la novela de Maggie O´Farrell (2020, en España Libros del Asteroide, 2021, traducida por Concha Cardeñoso), se presta a muchas lecturas porque conmueve al hacernos partícipes de sentimientos primarios (amor, dolor, duelo…), sugiere hipótesis sobre la creación de Hamlet, muestra efectos psicológicos de la depresión por la muerte de un hijo, expone con ejemplos la expansión de la peste, el funcionamiento de las postas, embrión del sistema de correos, el funcionamiento de talleres o granjas, etc. 

Dejando a un lado su éxito en ventas, en críticas o su traslación al cine por Chloé Zhao (2025), propongo una lectura ecofeminista, porque son muchos los aspectos formales, temáticos, simbólicos, incluso sintácticos y pragmáticos, que invitan a esta clave de lectura.

Por ejemplo, la protagonista, y, en general, el conjunto principal de protagonistas. Aquí, el famoso, el que logró un lugar puntero en la Historia (nada menos que Shakespeare, máxima expresión de la cultura, de la literatura canónica) ni siquiera es nombrado por su nombre, sino por su oficio (el preceptor), por su origen social (el hijo del guantero) y más tarde por su vínculo (el marido, el padre…). Es representado en sus debilidades, en sus miedos, en sus afectos, en el dolor. Focaliza el relato, la mayor parte de la novela, la figura de Agnes (Anna Hathaway en la vida real), primera esposa de Shakespeare (el jovenzuelo preceptor de latín de sus hermanastros). Una mujer que enlaza con el mito de la buena salvaje, huérfana de una madre también anclada en la sabiduría de la naturaleza que la enseñó a habitar el bosque, que ha sabido preservar su independencia y su relación con el profuso mundo vegetal, sus habitantes y plantas.

Claro que es una novela con personajes de psicología y modos de vida complejos, no se trata de una obra de cartón piedra. No sólo se les acompaña en su dolor, en sus miedos, en sus afectos, en sus júbilos o en sus pesares. Son personajes que mutan a raíz de las circunstancias vitales que han de afrontar, transitan desde la fortaleza a la vulnerabilidad, en todos sus registros. La recreación sociológica y realista de la época se reviste de una pátina de sortilegios, conjuros y presentimientos que permiten adentrarse en los recovecos del pensamiento de los personajes, principalmente Agnes, pero también el niño, Hamnet, o el propio innominado Shakespeare, por ejemplo, participando de sus motivaciones, sus acciones y decisiones.

Con ellas, las mujeres, se asiste al lado oculto de la historia, de cualquier historia: la domesticidad, las rutinas, los enseres y trabajos cotidianos, la importancia de los afectos, los vínculos, el arraigo, los presentimientos…, pero también las estrategias de supervivencia, sus rencillas (escenas de hostilidad y rivalidad entre la madrastra o la suegra y Agnes hacen recordar “Las madres contra las mujeres”, de Camille Lacoste Dujardin), las alianzas frente al infortunio. Cuidar, alimentar, sanar, enseñar, curar y amortajar son funciones de mujeres. Dan la vida, sostienen la vida, cogen la mano de quienes mueren en el último aliento, les lavan y preparan para su vuelta a la tierra.

Los escenarios principales. Bosques, viviendas, talleres del entorno rural. La sustancial presencia narrativa del entorno natural, bosques, árboles, plantas, animales, a los que se acompaña en su devenir cíclico. La vida cotidiana de los pueblos de la Inglaterra de finales del siglo XVI, sus personajes y la sempiterna división sexual del trabajo a nivel gremial (el panadero, la mujer del panadero; el guantero, la mujer del guantero…), las postas, el comercio, etc.

La tensión, casi vuelta de tuerca, entre el dualismo Naturaleza y Cultura, con sus paradojas. El cultivado, el preceptor de latín, aquí secundario cuando no ausente, frente a la cultivadora, la que asegura el ciclo de la vida en su destino biológico, concordante con tantas otras especies animales. Ellas son Naturaleza. Mediadoras con la Naturaleza, conocen lo que ésta les ofrece (plantas curativas, alimentos, compañías, sortilegios…). Ellos representan la cultura, el poder, el ámbito público. Claramente, Shakespeare, pero también el médico (que rivaliza con Agnes por el conocimiento de plantas y ungüentos sanadores de ésta), el elenco de personajes del comercio, el teatro, la marina, las autoridades o los artesanos.

La trama enraíza con los cuidados y con las mujeres que los sustentan. Es una novela que habla del valor de lo doméstico, de la interdependencia. De la fragilidad de la vida. “La cuestión es no bajar nunca la guardia. No creer nunca que se está a salvo. No dar nunca por hecho que el corazón de tus hijos late, que tus hijos beben leche, que respiran, que andan y hablan, sonríen, discuten y juegan. No olvidar ni un momento que pueden desaparecer, que te los pueden robar en un abrir y cerrar de ojos, que se los pueden llevar como leves vilanos”, pensará amargamente Agnes. También de las redes familiares y los vínculos emocionales, de los conflictos, de las rencillas, de la violencia familiar. Lo que no asoma, curiosamente, son los conflictos de género.

El hilo narrativo es un visor que a veces parece una peonza que gira sobre sí mismo, a veces una suerte de ondas concéntricas que desde un mismo punto se ensanchan a oleadas, a veces parece dar saltos temporales como si el paso de la vida consistiese en subir escalones a paso de hormiga, a veces la vida pasa planeando sobre las vidas de las gentes como el vuelo de una cernícala (como la amiga de la protagonista). Un ejemplo de esto último es el capítulo en que se narra el contagio de la peste, cruzando fronteras, océanos, caminos, personas, animales, escondiéndose entre vidrios de Muraro, siempre a salto de pulgas, hasta llegar a la pequeña Judith.

Un apunte sobre los dos hermanos gemelos, Hamnet y Judith (por cierto, cómo no recordar a la hermana imaginaria de Shakespeare creada por Virginia Woolf para representar la desigualdad de roles, la subordinación histórica de las mujeres, su papel ahistórico e invisible, atrapadas en la maternidad y la domesticidad de eterno retorno). Él, esperado, nace y crece fuerte, dispuesto, listo, combativo. Ella, inesperada, es la postrera, la débil, la que parece requerir protección.

Sincronizados, casi iguales en sus rostros – que no en sus cuerpos-, el vaivén de los estereotipos que parece jugar con la idea de la complementariedad de los sexos (son como un espejo, dirá su padre, o como si fueran una sola persona dividida por la mitad), creencia patriarcal que desmiente desde el remordimiento la propia Agnes, tan pendiente de que quien necesitaba cuidados era Judith que descuidó en esos momentos fatales a Hamnet. Claro que ignora la voluntariedad de Hamnet en ese intercambio letal.

La parte final podría explicar el triunfo de la Cultura frente a la Naturaleza y vuelve a proponer el tópico de la literatura como salvadora. Porque mientras Agnes permanece atrapada en el cerco de un duelo sin remedio, sin traspasar apenas el encierro de casa, solo salvado en el cuidado de su jardín, en apenas cuatro años el padre de Hamnet concibe y estrena una obra dramática que llegará a ser cumbre literaria según el canon occidental, que les salva al reescribir la historia del niño: ahora no es él quien muere, muere el padre, ocupando así simbólicamente su lugar, triunfando sobre el destino, volviéndole inmortal. No importa que cambie el perfil de los personajes, que sean príncipes o que la trama tenga lugar en otro país, a ambos ese embrión metafórico les salva del duelo atroz.                   

                                                                 

“Esta es una obra de ficción inspirada en la breve vida de un niño que murió en Stratford el verano de 1596”, nos dice al final la autora, deslindando la parte ficcional de la verificada históricamente, “esta novela es el resultado de mis vanas especulaciones”, termina. 

Pero bien pudiera haber sucedido así.

 

 

Blonde. La tentación no vive arriba, es el patriarcado

 

Algunas impresiones sobre la película Blonde y la novela de Carol Joyce Oates, del mismo título, que versiona. Sobre Norma Jeane Baker y su trasunto Marilyn Monroe. Carol Joyce Oates ya advierte que su no es una biografía, sino una “«vida» radicalmente destilada en forma de ficción y, a pesar de su longitud, el principio de apropiación es la sinécdoque”. Es decir, una utilización ficcional sobre bases que bien pudieran ser reales, pero dándole la vuela al calcetín. Se trata de desnudar, anímicamente, a Norma Jeane, descubrir quien era quitándole la máscara de Marilyn, y cómo fue tratada.

 

Porque fue “tratada”. Sobre las vulnerabilidades de una niña huérfana, abusada, víctima de violencia sexual, se construye el mito de la “bomba sexual”, el icono de la mujer que es, en sí misma, pura sexualidad que se ofrece al deseo patriarcal y que los hombres (los poderosos de la industria del cine) pueden tomar a su antojo. 

Precisamente la película se inicia con la imagen tan repetida y mercantilizada de la Marilyn Monroe en la película de Billy Winder La tentación vive arriba, cuando a la vecina sexy e ingenua del formal Richard Sherman se le infla su vestido blanco al pasar por una alcantarilla. Y precisamente la película, como la novela, resume la entrada de una ingenua y pueblerina, jovencísima, Norma Jeane en la industria del cine cuando asiste a una primera audición y es violada sin miramientos, amparándose en la impunidad de los perpetradores y su trabajada docilidad. 

 Ése es el papel que el mundo del cine y la publicidad permiten a Norma Jeane, ser pura sexualidad al servicio del deseo patriarcal. Y Norma Jeane, con su docilidad como forma de supervivencia, asume esa dualidad. No querían actrices que representaran a mujeres sabias o emancipadas (ya tenían a otras, como Katharine Hepburn, por ejemplo), querían a alguien que representase que los caballeros las prefieren rubias, tontas y disponibles. Y ese fue su papel.

Desde la teoría feminista se ha analizado repetidamente el uso “político” de los cuerpos, al catalogarse desde el patriarcado el cuerpo de las mujeres como objetos, signos y mercancías. No ha significado lo mismo, históricamente, ser mujer que ser hombre. Como se viene apuntando en la teoría feminista desde la formulación filosófica de Simone de Beauvoir, la construcción de las desigualdades de sexo-género se ha asentado precisamente sobre la acentuación de las diferencias biológicas.  

En el metarrelato patriarcal se fue conformando secularmente un imaginario que articuló mediante discursos filosóficos, religiosos, científicos o políticos, además de artísticos, esta inalterable bifurcación arquetípica del genérico femenino: por un lado, un prototipo de mujer angelical, vacía de sí y volcada en los demás, abnegada, callada y sumisa, de sexualidad subsidiaria al deseo masculino; por el otro, como antítesis, un prototipo de mujer que encarnaba una sexualidad abierta, una tentación constante; bella y sensual, en plenitud sexual, una de cuyas manifestaciones más culminantes ha sido la figura mítica de la mujer fatal, de gran desarrollo en los siglos XIX y XX, momentos históricos de grandes cambios sociales y emancipatorios.

El imaginario patriarcal se sirve de lo que ha calificado como “armas de mujer” para representar la tentación, la seducción, es decir, la utilización de la belleza y la sexualidad por parte de las mujeres para poder influir en un poder cuyo acceso tienen denegado, obstaculizado o difícil por fórmulas más igualitarias. Esta definición de las malas artes de las mujeres al manipular a los hombres mediante la atracción corporal, la supuesta tentación o seducción, es cuestionada por la teoría feminista, que ha redefinido “el poder de la seducción como negación del poder”.

Porque, como la novela y la película sugieren, ni Norma Jeane ni Marilyn tienen poder sobre sí mismas ni sobre nadie. Son posesiones, poseídas. Tratadas como productos desechables.

Blonde. Carol Joyce Oates, Alfaguara, 2012.

Blonde. Dirigida por Andreu Dominik, EEUU, 2022. Con Ana de Armas y Adrien Brody, entre otras/os.

Sobre el final y la finitud de la vida

 Este libro del escritor Frode Grytten quizá no sea un éxito de ventas. Porque cuando se trata de la vida de la gente humilde, sin una historia con mayúsculas, gente a la que se denomina “anodina”, “insignificante” sin tener en cuenta que es quien mejor representa, en términos semánticos, sintácticos y pragmáticos, a la gente común. 

El día que Nils Vik murió. Frode Grytten. anagrama 2025. Traducción de Mariana Windingland.

Éste es un relato de celebración de la vida vivida, de aceptación de su finitud, de entendimiento, empatía, vínculos y afectos con gentes, animales, paisajes, incluso oficios llamados a desaparecer... Todo lo que vive acaba en algún momento.

La gran Marguerithe Yourcenar finalziaba su Memorias de Adriano (1989) con estas palabras: Mínima alma mía, tierna y flotante, (...) Todavía un instante miremos juntos las riberas familiares, los objetos que sin duda no volveremos a ver…Tratemos de entrar en la muerte con los ojos abiertos…”. 

Y Frode Grytten comienza así esta novela “A las cinco de la mañana, Nils Vik abrió los ojos y el último día de su vida comenzó”. Con la consciencia de vivir su último día por propia elección, con la voluntad de entrar en la muerte con los ojos abiertos, este nonagenario que ya acusa mala salud sin remedio se va despidiendo de enseres, paisajes, de vidas que marcaron su propia vida, la mayoría desaparecidas (su mujer, Marta, su perra Luna…, tanta gente anónima que llevó en su barco hacia el fiordo en tantos años…).  

Nils Viks emprende su último viaje hacia el fiordo en el viejo trasbordador, que también se despide de la vida activa, “al timón, escuchando el pasado”. Porque entrar en la muerte es un proceso, sea muerte social, muerte elegida o muerte biológica. Un viaje sin retorno entre la realidad, la evocación y la memoria como trasunto de la lluvia de noviembre, la niebla, la luz que se ilumina u oscurece. Con la conciencia de que se forma parte del transcurrir de la naturaleza (la lluvia, los ríos, las montañas, los fiordos). Con conciencia de la finitud de la vida.

Las vidas humildes importan. Las vidas humildes cuentan. A veces más que las heroicas.

 

Una urbanización en las afueras

 

Puede que sea una novela de suspense, “negra”, para pasar el rato. Pero incluso una obra menor origina incomodidades, atisba inquietudes, sacude conciencias y deja una estela de desasosiego.  

La comunidad, es la segunda de Helene Flood, escritora y psicóloga que se doctoró con una tesis sobre la violencia, la revictimización y la culpa postraumática. Precisamente La psicóloga es su primera novela, éxito de ventas. Y sólo es otro thriller psicológico.

Una urbanización de clase media noruega, pocas familias, diferentes, pero con algo en común, preservar su status quo, su modus vivendi, que no es otro de cierta clase media anclada en sus comodidades y obligada éticamente a mirar hacia temas de quienes sufren, sean trabajadores semiesclavizados, sean conflictos bélicos encarnizados y su repercusión en la población civil, sea la emergencia climática, el consumo excesivo o el maltrato animal. Y en ese entorno idílico, el crimen de unos de sus más prestigiados vecinos será la brisa que levanta el velo.

Como se trata de una urbanización cerrada al exterior, aislada con su sistema de seguridad, parece que el asesinato debe ser obra de uno de ellos o ellas. De los escogidos. Porque la clase media no va al paraíso, tiene subsuelos y desvanes llenos de sombrías telarañas, escenarios de  ensoñaciones que les permiten respirar fuera de la burbuja del confort.

 Podemos imaginar que son los asuntos amorosos, derivados de las infidelidades del mujeriego periodista asesinado. Pero, de fondo, emergen los conflictos de siempre: de clase, de género, la angustia ecológica. O, por decirlo de otra manera, la audacia de los más débiles, la denuncia de los más fanáticos, la certeza de los más desamparados.

 Son pocos los personajes y diversos. Entre ellos se configura una suerte de relación triangular, según tarea, afinidad, preocupación compartida. El relato, tamizado por la subjetividad de Rikke, profesional, esposa y madre de familia que aspira a ser la mejor en cada estadio, y que según va constatando fracasos pasa de un estado anímico a otro.

 Como en otras obras de autoría femenina, de voz narradora femenina, aflora un vínculo especial con la naturaleza viva, a veces acogedora, a veces amenazante..

“Los árboles que me rodean son de hoja caduca, con copas enormes y ramas robustas, muy distintos a los abetos del bosque cercano a la casa donde crecí. Y, sin embargo, sé, a la manera en que saben los que sueñan, que me encuentro en el bosque de mi niñez. Lo conozco bien: sé lo fácil que es desaparecer en su interior. Recorres senderos que conoces. De repente te sales del camino siguiendo el ruido de un ciervo o porque atisbas unos arándanos exuberantes un poco más allá, y, al volver, todo ha cambiado. Mires donde mires, hay árboles oscuros y silenciosos, hileras y más hileras, y ninguno se parece a los que ya conoces. En el sueño estoy buscando a alguien que ha desaparecido. Al principio no sé de quién se trata. Luego caigo en la cuenta de que son mis hijos. ¡Lukas!, grito, y echo a correr. ¡Emma!...”

La comunidad, Helene Flood, ed Planeta, 2021. Traducción de José Arconada Rodríguez e Inger-Lise Ostrem.

Sequía, violencia, desolación

 

Pocas veces la sequía es la protagonista coral de una ficción. Es fondo de paisaje, escenario dinámico, retrato focal y coral en gran angular, revulsivo. La sequía como devastación de lo humano, interrogante y/o detonante de violencia y de supervivencia, pasado presente. 

De la extenuación de un sol cegador a la desolación.

Unas impresiones sobre Años de sequía (The Dry), de la escritora y periodista anglo australiana Jane Harper, Salamandra, 2017.  

Y la versión en cine, The Dry, dirigida por Robert Connolly, Australia, 2020, protagonizada por Eric Bana, Bruce Spence, Genevieve O'Reilly, Keir O'Donnell y la propia Jane Harper en un papel menor.

La sequía seca, esconde, agrieta, estría, las apariencias.  Y lo que parece, no es. Aparente feminicidio, que no es. Feminicidio y violencia sexual que han permanecido ocultas, enterradas, durante años, que sí es. Apariencia de vida rural fértil y agradecida, que no es. Apariencia en micro tramas que conllevan una vida subterránea.

Y lo que se ve: una vez más, mentiras y secretos, soledades y desolación, la violencia como preludio (para amenazar al protagonista, matan a un perro y se lo envían como mensaje, en el pasado y en el presente), la violencia como trama (el asesinato de la joven Ellie Dacon en el pasado, el de Hellen y Billy a manos, aparentemente, de su marido y padre Luke en el presente), la violencia como final (¿feliz?), el suicidio auto incendiándose -sequía extrema- de quien realmente aparece como asesino imprevisto, largamente agostado. 

¿Rural noir? Violencia sexual patriarcal, violencia gamberra, violencia interespecies (matar conejos, la gran coartada), ecoviolencia (cauces secos de los ríos, cosechas perdidas, animales salvajes devastados, falta el agua en territorios y casas…).

Hay investigación, indagación financiera, policial, emocional. Hay retrospección. Pero, sobre todo, hay desolación. 

Mañana todavía. Leyendo distopías

 

Leyendo en clave ecofeminista los relatos que componen el volumen Mañana todavía. Doce distopías para el siglo XXI, edición a cargo de Ricard Ruiz Garzón (Fantascy, 2014). Integran esta selección los siguientes relatos: “WeKids” (Laura Gallego), “Al garete” (Emilio Bueso), “2084. Después de la Revolución” (Elia Barceló), “Instrucciones para cambiar el mundo” (Félix J. Palma), “El error” (Rosa Montero), “Limpieza de sangre” (Juan Miguel Aguilera), “Camp Century” (Marc Pastor), “En el ático” (Rodolfo Martínez), “La Inteligencia Definitiva” (José María Merino), “Gracia” (Susana Vallejo), “Colapso” (Juan Jacinto Muñoz Rengel) y “Los centinelas del tiempo” (Javier Negrete).

“WeKids” (Laura Gallego)

Acompañamos a un padre, Óscar Laval, y su hijo, Lucas, en una carrera competitiva desde que nace y a lo largo de 15 años por la fama virtual en el espacio de menores “WeKinds. Una competencia sostenida con su mayor adversario, otro perfil de un niño, Freddy, creado simultáneamente al de Lucas por su padre respectivo, cuyo éxito emana de momentos de exposición trivial cotidiana. El desenlace consolida la deshumanización, el individualismo extremo y la banalización narcótica a que conduce este poder de control social que se reconoce a las redes sociales.

“Al garete” (Emilio Bueso)

A través de dos protagonistas solitarios, que no llegan a encontrarse, Santiago y Manuel, asistimos a una lucha diaria por la supervivencia, frente a una poderosa Naturaleza que ofrece su cara más destructora, en un mundo post-apocalíptico en el que las aguas, fruto del deshielo polar, han ocupado la mayor parte de la superficie terrestre y en el que la población residual sobrevive con penurias en un viaje a ninguna parte a través de una larga cadena de embarcaciones precarias. Esta lucha por la supervivencia implica resistir a los embates de una Naturaleza enfurecida y los ataques de animales mutantes que les consideran su alimento.

Es otro relato de total protagonismo masculino, en el que las mujeres están ausentes. Ni están ellas, ni sus necesidades o problemas. Se refuerza la genealogía masculina (padre/hijo, abuelo/nieto). El mal desarrollo ha dado paso a un mundo primitivo e individualista de la lucha por lo más básico. No queda apenas memoria de los tiempos pasados, salvo residuos, basura y las consecuencias de aquella época de creencia en un progreso ilimitado. En esta pugna Naturaleza/ Cultura (progreso), parece que este relato vislumbra la revancha de una Naturaleza vengativa y aniquiladora.

“2084. Después de la Revolución” (Elia Barceló)

Muy diferente es este relato de Elia Barceló, en el que es fácil descubrir los guiños de intertextualidad con los clásicos distópicos de Atwood y la trilogía considerada fundadora del género, sin que ello menoscabe su originalidad. Ya el título remite al clásico de Orwell, solo que en este relato predomina otro punto de vista: el de una sociedad que, además, en su evolución megaconsumista ha retrocedido en pérdida de derechos reproductivos de las mujeres.

Laia representa la esperanza dentro del mundo distópico, por el valor que otorga a la memoria, al conocimiento, a los principios ilustrados. Se lo inculcará a su protegida, Moira, una niña que fue repudiada por sus compradores y que cuida, por encargo de Lola, que la acoge hasta que alcance la edad reproductiva y pueda ser fértil para su negocio. Laia cree en la resistencia organizada, establece así un hilo de esperanza. Una esperanza con la que culmina el relato “Moira nos salvará”.

“Instrucciones para cambiar el mundo” (Félix J. Palma)

El protagonista vive en un mundo paralelo fuertemente jerarquizado, hipercontrolado, ordenado bajo consignas absurdas que sigue obedientemente pero percatándose de su ineficacia. Así, las instrucciones para cambiar el mundo que va construyendo como un manual hipotético de protesta, son, aparentemente, de lo más inocuas. Uno: Tómese el desayuno en casa. Dos: Use el pijama para dormir. Tres: Siéntese en las sillas, etc. Parece salmodiar que lo subversivo es ser razonable, ajustarse a las convenciones del mundo pasado y pensar por sí mismo.

En este mundo de hileras de personas solitarias conoce a Paula, una secretaria que recuerda a Julia, personaje que acompaña a Winston Smith en la sociedad del Gran Hermano orwelliana. Como en 1984, con la que establece una relación en clave de revés humorístico, y en otras muchas distopías, son las mujeres quienes mediante la relación sentimental que entablan con los protagonistas les incitan a la ruptura de normas y resultan esenciales en el proceso de concienciación y adscripción a la resistencia del protagonista. También se repite el papel trasgresor de los libros y el frenesí de los totalitarismos por acabar con estas formas de cultura y pensamiento plural

 “El error” (Rosa Montero)

En una sociedad fuertemente estamentada en niveles jerárquicos herméticamente tecnificados, la protagonista, Alma, no puede volver a su nivel, el “Sector Uno”, por lo que considera un error de transmisión informática. Su trabajo de ingeniera energética, catalogado “de Interés Especial y Riesgo Máximo para la Salud” le lleva a viajar por los sectores más contaminados. Neutralizada por este fallo que le niega identidad, debe enfrentarse a la burocracia policial, para ver si puede recuperar su estatus. El desenlace muestra la atribución de características humanas (emociones, conciencia, sentimientos, empatía) a una nueva especie de replicantes, los androides, junto con actitudes compasivas de quienes les programan. Como en otras novelas de la autora, aparece la preocupación medioambiental, ligada al clasismo: el aire limpio es privilegio de la clase pudiente.

“Limpieza de sangre” (Juan Miguel Aguilera)

Samir es un joven médico de guardia destinado a cubrir la zona fronteriza cercana a una Valencia fortificada, para vigilar que no entren portadores del virus. España está bajo poder islámico. Imperan medidas de excepción debidas al régimen islámico radical y al miedo al Ébola (La Plaga) que pueden introducir los transeúntes. En esta situación, ve aparecer a un hombre y a una mujer. A la menor sospecha de que el hombre tiene la enfermedad es ametrallado sin miramientos por los guardianes. Mientras, la mujer, que viste el imperativo burka, ha desfallecido, pero parece que se debe al maltrato y torturas sufridas, por lo que Samir la deriva al control de control de la inmigración. En esa sociedad, los médicos no pueden atender a las mujeres.

Samir va adquiriendo conciencia crítica sobre todo al observar que la limitación de derechos a las mujeres y que no puede atenderlas en su condición de médico. Comienza a saltarse las normas, con cautela, atendiendo a la extranjera, que dice llamarse Benazir y haber sido asaltada y violada por un grupo de hombres, curando sus heridas, protegiéndola hasta entablar una relación amorosa con ella. Sin embargo, Benazir no es sino una terrorista nórdica, a quien entrenaron desde niña para matar, ya que el Norte libre está en guerra con el Sur islámico

 “Camp Century” (Marc Pastor)

Sulemán, el protagonista, cuida en un escondrijo del padre, agonizante. Tras su muerte se traslada al refugio subterráneo de Camp Century, uno de tantos lugares donde la humanidad se protege de invasores alienígenas (Los Otros) que no toleran el frío.

Apenas hace quince años del llamado “Mundo Anterior” En Camp Century sobreviven bajo la protección de un líder denominado “El Escritor”, quien asigna tareas y dicta las normas, ayudado por grupos de Vigilantes y Lectores. En esta comunidad, los libros y la lectura son apreciados como garantes del futuro de la civilización, de la humanidad, del componente emocional y creativo por lo que el Escritor insta al recién llegado a que visite la Biblioteca subterránea, lea y escriba sus impresiones sobre lo leído. También deben hacer expediciones al inhóspito mundo exterior, bajo control alienígena, parten en busca de alimentos y recursos de supervivencia. Pueden encontrarse con alienígenas, como así sucede, pero si se mantienen impasibles estos no serán capaces de identificarlos como humanos, al haberse mimetizado aquellos en la apariencia humana.

 “En el ático” (Rodolfo Martínez)

Una mujer joven, Alberta, armada, llega a su nuevo destino laboral. Ha sido contratada por un joven empresario para una misión que aún desconoce, además de servir como su guardaespaldas y compañera sexual. Pronto conoce que debe asesinar a dieciséis hermanos clones de su jefe, que amenazan con disputarle el poder que ha heredado de su padre. Su oficio mercenario le procura los privilegios y placeres de la cercanía con el jefe, “en el ático”, en tanto los clones están dispersos por algunos de los niveles inferiores en una corporación piramidal que representa el inmenso edificio. Su servidumbre sexual no parece importarle, a pesar del plus de humillación y degradación que suelen comportar sus encuentros, que ella soluciona activando un chip de sumisa placentera.

En este relato impera la deshumanización, el poder piramidal y su base violenta, armada. La protagonista rompe estereotipos, pero no tantos. Es sumisa sexualmente, no se rebela ante episodios de humillación sexual, acepta el poder que deriva de su proximidad al líder, acepta el poder basado en la violencia y las armas, asume la violencia contra las mujeres como algo inherente al estatus quo y solo reacciona cuando su propia vida está en peligro.

“La Inteligencia Definitiva” (José María Merino)

En la “Última Comarca”, comunidad apartada creada por “los Reacios” al poder progresivamente hipnótico de los móviles para dominar las voluntades, llega un artefacto volador, LID, que quiere llevarse a los niños de la comunidad alternativa. La amenaza se representa por el poder de los teléfonos móviles, cuyo uso pasivo, masivo y acrítico ha acabado por anular la capacidad creativa de la humanidad, configurando una inteligencia superior artificial (La Inteligencia Definitiva” del título, LID en acrónimo) que, sin embargo, carece de ese poder creador, por lo que necesita a esos niños y niñas.

Intentan ganar tiempo y planifican una huida hacia algún punto más ignoto del norte montañoso. La crecida fruto del deshielo ha dejado deshabitados muchos lugares, podrían comenzar de nuevo. Tienen sus profesiones (maestro, bibliotecaria, veterinario, comadrona, etc.) y pueden reconectar con la Naturaleza, los pastos, las huertas...  El desenlace confirma el poder superior de la creación tecnológica, capaz de dominar y esclavizar a la humanidad.

“Gracia” (Susana Vallejo)

Al igual que la de Elia Barceló, esta es una distopía que parece prefigurar alguno de los terrores de las mujeres. Gracia es el nombre de la protagonista, de su abuela y del barrio barcelonés en el que vive. Gracia va a volver al barrio y a la case de su abuela, es el día en que entierran a su madre, la Vane. Allí reciben las condolencias de sus vecinas, en una cadena de sororidad. Son malos tiempos, tiempos de escasez, por el Pico (la caída de los combustibles fósiles), falta lo más esencial, con problemas de abastecimiento, en especial entre la gente necesitada, claro. Hasta hay escasez de niños.

Gracia forma parte de una genealogía de mujeres fuertes, ve sus rostros en los retratos de sus antecesoras muertas del pasillo. Mujeres que cuidan a personas, y también a la Naturaleza. Aún pueden disfrutar de la sombra de aquellos árboles que plantó su tatarabuela.

En medio de esa noche de apoyo mutuo en el duelo, llaman a la abuela para atender un parto. El niño nace muerto, le dicen a la madre. Y la pesadilla empieza a ser vislumbrada por la joven Gracia. Las familias ricas podrán cenar carne tierna, pero ella huye de esa abuela que ahora parece una amenaza.

“Colapso” (Juan Jacinto Muñoz Rengel)

Una pareja sale a cenar, dejando al cuidado de una insolente canguro a su hija y a su bebé de once meses. Debido a la mala impresión que les causa, intentarán vigilarla mediante las cámaras de videovigilancia que tiene instaladas en sus cerebros. Pronto, un comportamiento inusual se avecina catastrófico, todo comienza a fallar, en lo que parece un colapso informático que afecta a la conducta de estos seres híbridos.

Se trata de un relato que vuelve a incidir en las amenazas del control social derivadas del uso tecnológico al servicio de las grandes corporaciones y el agrandamiento de las desigualdades sociales y la deshumanización, en el marco de un sistema caracterizado por la desmesura capitalista y el individualismo neoliberal.

 “Los centinelas del tiempo” (Javier Negrete)

Este relato plantea una sociedad futura en la que la tiranía viene de la implantación de las políticas de igualdad, del lenguaje inclusivo y no sexista y del poder ilimitado atribuido en el escenario escolar a una Técnica de Igualdad. Mediante la reducción al absurdo, la manipulación de procedimientos, objetivos, estrategias, recursos y la perversión del lenguaje utilizado, se construye una parodia distópica que deriva en sátira reaccionaria. Busca alertar sobre supuestos peligros y derivas totalitarias de políticas y prácticas coeducativas, un mantra que repite en la actualidad la ultraderecha política,  regresiva y reaccionaria.

Pablo, el protagonista, es un adolescente que está en una actividad de animación a la lectura en el que solo lee libros censurados, limados, desbrozados por ello de cualquier interés. Asistimos a situaciones que se produce en un centro escolar dominado por directrices y mensajes plagados de expresiones supuestamente correctoras de todo tipo de ofensa, siguiendo las formulaciones de la LEPDE (Lenguaje En Proceso De Erradicación), considerando la incorrección lingüística una categoría de Agresión Sexista. El cariz hiperbólico, manipulador y ridículo de tales correcciones se configura como un elemento de semanticidad al servicio del mensaje distópico del relato.  

La visión distópica, en este relato, conecta de manera peligrosa con posiciones políticas ultraderechistas que señalan como amenazas sociales a las políticas y estrategias de igualdad. En esta peculiar distopía se plantea como pesadilla, elemento de control e involución, lo que son políticas de igualdad como estrategias institucionales correctoras de desigualdad entre mujeres y hombres, con el descrédito y deslegitimación que ello conlleva. 

En resumen

Solo una cuarta parte son relatos de autoras. Y en cuanto a la presencia protagonista, es desigual el protagonismo narrativo de mujeres y hombres en los doce relatos, siendo mayoritario el masculino.

Sin ánimo de exhaustividad ni de generalización abusiva, observamos algunas convergencias entre las obras de las autoras y de los autores de esta antología. Aunque, como siempre, hay excepciones, luego no puede aplicarse esta tendencia con automatismo.

Los autores (léase "en general", en este tipo de asertos, en adelante) presentan un mayor protagonismo masculino, afianzan los vínculos masculinos (padre hijo, abuelo/nieto), anuncian en mayor medida sociedades armadas y violentas en las que la lucha por la supervivencia se lleva de manera individual. No aparecen relaciones de fraternidad o solidaridad en nuestros protagonistas. En ocasiones parece no haya mujeres en sus mundos post-apocalípticos, puesto que no las nombran ( “Al garete”). Delinean líderes totalitarios omnipotentes y colocan a las mujeres en situaciones de subordinación. Cuando plantean la especial opresión de las mujeres, esta cuestión no les impele a luchar para superarla (“Limpieza de sangre”). Incluso es la parodia de sus reclamaciones la que sustancia el componente distópico (“Los centinelas del tiempo”). Presentan de forma más acusada los sesgos androcéntrico y antropocéntrico y en general rearman el imaginario patriarcal. Y cuando trazan relatos con protagonistas femeninas, se presentan como violentas e insensibles, capaces de asesinar y enfrentarse a cualquier adversario pero sumisas servidoras sexuales (“En el ático”) o tiránicas y controladoras que establecen rígidas normas en nombre de la igualdad y la tolerancia (“Los centinelas del tiempo”).

La mayoría de sus relatos distópicos no incluyen a la Naturaleza viva y animal no humana, apenas unas reminiscencias de paisaje rural y de cánticos de pájaros en el relato de Merino, o de la pareja de lobos y el oso ártico en el de Pastor. Pese a que la degradación ambiental y la sobreexplotación del planeta estén en el origen de alguno de estos relatos (como los de Bueso, Rosa Montero, José María Merino o Susana Vallejo), apenas se mencionan más factores o circunstancias que las consecuencias del deshielo polar, la caída del pico del petróleo o la contaminación ambiental. Es significativa, además, la postulación de una Naturaleza vengativa, que asoma en el relato de Bueso o en las palabras de la abuela en el de Susana Vallejo.

En cambio, los relatos futuristas de las autoras ofrecen, en general, una mayor tipología de mujeres protagonistas, unas sociedades menos violentas, a pesar de que conlleven peligros de corrupción y poder social de las élites, una confianza en la democracia y los valores ilustrados (“2084”). Se da más importancia textual y temática al apoyo mutuo y al cuidado. Plantean tramas que incluyen y desarrollan amenazas para las mujeres, entre ellas, la explotación reproductiva, como vemos en el de Elia Barceló, o la pérdida de control sobre la maternidad, que subyace al de “Gracia”.

La temática recurrente de las bibliotecas como depositarias de un saber que hay que preservar en tanto memoria de la humanidad libre, que forman parte de la tradición distópica, es tratada en distintos relatos, tal como se ha ido refiriendo. Sin embargo, los libros destacados forman parte del canon masculinizante, sin duda obras maestras de la literatura universal, pero es significativo que ninguno esté escrito por mujeres ni implique conocimiento o memoria sobre los trabajos, las experiencias, los saberes de las mujeres. Tampoco preocupación ecológica alguna. Sin embargo, no puedo dejar de citar una distopía que también discurre por bibliotecas subterráneas, en la que por acción de una bibliotecaria singularmente comprometida con los animales se guardan los escritos que cuentan sus historias. Se trata de La biblioteca de Noé, de Marta Tafalla (Herder, 2006).

En resumen, una mirada desde el ecofeminismo crítico de esta limitada representación de la narrativa distópica hispánica ofrece motivos para la reflexión, para la preocupación y para la esperanza. Por un lado, esta narrativa presenta, aunque de forma minoritaria, las consecuencias interrelacionadas de un modelo basado en el mal desarrollo y la desmesura neoliberal que conduce a consecuencias irreversibles para el conjunto de la humanidad y para el planeta. También deja ver que la denuncia ecológica distópica no conlleva posiciones éticas animalistas y feministas; los relatos analizados que abordan esta temática se muestran ciegos a estas preocupaciones, apenas visibilizan residualmente a mujeres y animales. Las opresiones se presentan, así, jerarquizadas.

Por otro lado, las ficciones distópicas de las autoras, anticipan cierto resquebrajamiento de las lógicas del dominio patriarcal, incluyendo horizontes de esperanza. Vislumbran sociedades en las que el protagonismo social de mujeres y hombres tiende a ser equiparable, mediante una igualdad formal que pone límites, o es susceptible de hacerlo, a un afianzado patriarcado de consentimiento. En sus relatos se filtra una actitud compasiva, bosquejan relaciones de amistad y sororidad entre mujeres, con el desafío que suponen para el poder patriarcal.  En general, sus tramas ponen el foco en amenazas para el planeta y sus consecuencias para los derechos de las mujeres y para la igualdad. A menudo, son mujeres quienes encarnan la resistencia y la esperanza en otro mundo mejor.

Leyendo relatos sobre desórdenes alimentarios. "Biografía del hambre", de Amélie Nothomb

 Escribe Alicia H. Puleo en Ecofeminismo para otro mundo posible (Cátedra, 2011): “Las mujeres no somos mera carne ni tampoco sombras desencarnadas (...) La mirada ecofeminista sobre el propio cuerpo –nuestra naturaleza interna- nos invita a evitar agredirlo innecesariamente”.

Unas palabras que sirvan como pórtico para una lectura ecofeminista de textos literarios escritos por mujeres que abordan desórdenes alimentarios.

Muchas narraciones, pasadas y actuales, han reelaborado el tema de los trastornos alimentarios, voluntarios o involuntarios. Recordemos, por ejemplo, la novela Hambre (Sult, 1890), del escritor noruego Knut Hamsum, Premio Nobel de Literatura en 1920, o el cuento de Kafka, “Un artista del hambre” (1924).

En el caso de la narrativa francesa es destacable, por ejemplo, el crudo testimonio autobiográfico del infierno interior (llegó a pesar 31 kilos) que la jovencísima escritora Valérie Valère relata en su libro Diario de una anoréxica (Le Pavillon des enfants fous, 1978). Por su parte, Geneviève Brisac se sirve de la primera persona para narrar el sufrimiento de la joven anoréxica Nick en Petite (1996).

La novela Voraz (Vorace, 2007), primera novela de la escritora francófona belga Anne-Sylvie Sprenger, se construye en torno a la bulimia de la protagonista y la anorexia de su novio. Es la protagonista, Clara Grand, quien mediante el relato en primera persona indaga en las causas, manifestaciones y consecuencias de su bulimia, descubriendo finalmente que es la respuesta patológica a las violaciones que sufrió por parte de su padre cuando era niña. En Clara Grand, el cuerpo actúa como corrector de la consciencia y su pulsión de comer y vomitar se conforma como una estrategia de purificación del inconsciente, como un intento de expulsar la imperfección, lo ajeno, lo extraño, en última instancia, la invasión totalizadora producida en la violación de la niña por el padre.

También en Nada se opone a la noche (Rienne s´oppose à la nuit, 2011), de la escritora francesa Delphine de Vigan, tras la anorexia de la protagonista, Lucile, madre de la escritora, se esconde un caso de violación e incesto en la infancia (fue violada por su padre). Precisamente la primera novela de Delphine de Vigan, Días sin hambre, (Jours sans faim, 2001), publicada bajo el seudónimo de Lou Delvig, enfocaba desde una perspectiva autobiográfica el adentramiento en el sufrimiento de una anoréxica de 19 años que llega a estar radicalmente enferma (llega a pesar 30 kilos), pero logra afrontar su recuperación como proceso desde el cual empieza a recuperar su vida, por lo que se puede decir que es una novela de iniciación, de aprendizaje o autodescubrimiento, una bildungsroman.

La anorexia nerviosa aparece sutilmente, en tanto que no es explícitamente nombrada, en la joven madre que protagoniza el cuento “Aún aquí” (en Zoo, de Marie Darrieussecq, integrado en el libro de relatos Zoo, de 2006), cuyo deseo de adelgazar después del parto y su puesta en práctica de regímenes extremos le conducen a la inanición, a la práctica aniquilación física y psicológica, a resultar invisible para quienes le rodean. Y lo trata Amélie Nothomb, en Biografía del hambre (Biographie de la faim, 2004)

Amélie Nothomb rememora su viaje a través de la anorexia, en Biografía del hambre (2004), un relato retrospectivo y autobiográfico. La narrativa que recrea memorias infantiles, literatura de iniciación, de formación o autodescubrimiento, revela un contraste entre la mirada infantil y la de la persona adulta, que es quien enfrenta la narración, lo que se observa también en otras novelas autobiográficas de Nothomb. La Amélie adulta, la voz narradora, proporciona en Biografía un relato del proceso de la anorexia abordado desde su subjetividad y su consciencia, es decir, desde su interpretación, enmarcado en vivencias, experiencias y consecuencias, por lo que resulta esclarecedor de la relación causal que, en ocasiones, los trastornos alimentarios mantienen con procesos psicológicos, en especial con psico-mandatos de género, y con fases claves de desarrollo evolutivo psicológico y corporal, como las que conlleva la adolescencia. Además, como en otros ejemplos narrativos de anorexia y bulimia en las mujeres, coadyuva otro factor desencadenante: las agresiones sexuales.

Amélie Nothomb comienza su relato en Biografía destacando el papel del hambre como motor de la humanidad, dado que fuerza el trabajo humano, su búsqueda y su experimentación, para conseguir saciarlo, definiéndose como paradigma de “hambrienta”: aclara que se trata de “hambre” tanto en sentido literal como, sobre todo, metafórico: esa actitud activa de búsqueda se configura como la necesidad de llenarse de contenido, de referencias, de configurar su identidad. Ese “hambre” dual, físico e identitario, se constituye en el eje isotópico, según la conceptualización del semiótico estructuralista Greimas, que determina semánticamente la coherencia textual del relato autobiográfico.

Dos de los sucesos que narra, una agresión sexual y una visita cultural, le despiertan con una “lectura de género”. La agresión sexual tiene lugar en una antigua estación termal de Bangladesh, dentro del mar, a manos de cuatro jóvenes a quienes no ve hasta que salen del agua, pero que le causan un gran dolor físico y psicológico. Una violencia que le fuerza a afrontar algo que había evitado: su pertenencia sexual: Amélie es una chica, su cuerpo es o será (está condenado a ser) un cuerpo de mujer. Y en esta ocasión, comprueba un efecto de la agresión sexual, una reacción: siente que ha perdido su gran capacidad mental. Se diluye esa capacidad cerebral, la inteligencia, que le proporcionaba estatus masculino, reforzado mediante el vínculo con su padre, el éxito escolar y el liderazgo diferencial entre sus compañeras. Unos chicos, colectivo del que se sentía una “igual”, que le han recordado que, biológica y socialmente, es la “otra”, en el sentido aportado por Simone de Beauvoir, una mujer.

El segundo acontecimiento es el impacto que le causa la visita familiar al Templo de la Diosa Viva, en la que descubre el rito religioso en torno a una niña que vive encerrada en el templo, donde es alimentada por los monjes. Únicamente sale de esa reclusión un día al año, en procesión, jornada en la que es adorada como una diosa, el resto del tiempo permanece encerrada. Así, transcurre toda su infancia, hasta los doce años; cuando cumple esa edad, pierde ese estatus de diosa, es expulsada del templo, y ya solo es una “niña gorda e inútil”.

Tradición que continúa vigente desde hace 700 años. Solo un día al año los nepalíes pueden adorar personalmente a la niña virgen. Después, nadie puede hablar con ella ni fotografiarla. Y así será hasta que tenga su primera menstruación, y otra niña virgen la sustituya. La diosa Kumari es elegida entre las niñas preadolescentes de la comunidad Newari, predominante en el valle de Katmandú. Al ser una creencia de origen budista e hinduista, sacerdotes de ambas religiones y un astrólogo certifican que la virgen seleccionada tiene los 32 lachhins –atributos físicos y psicológicos, como Buda– que se esperan de ella y que su horóscopo concuerda con el del jefe del estado. Esta centenaria tradición viola leyes del derecho internacional, como la Convención de los Derechos del Niño o la Convención para la Eliminación de Toda forma de Discriminación Contra la Mujer (CEDAW), de las que Nepal es estado signatario. De hecho, la 13ª sesión del CEDAW de 2004 ya señaló que la práctica discrimina a la mujer y recomendó al gobierno de Nepal medidas para su erradicación (“La soledad de las diosas kumari”, El País.25.04.2014).

Amélie tiene doce años cuando la visita y el impacto es tremendo, se ve reflejada como en un espejo. Ella también, diosa destronada, sólo es una niña de doce años. Su rechazo hacia su cuerpo (que le “condena” a ser mujer, la “otra”) continúa también: el cuerpo es visto como un territorio ajeno, comienzan las auto-agresiones. Siente ya que la interpela la presión social sobre la belleza femenina. Y se ve reducida a la mirada heterodesignada, que percibe a las mujeres como cuerpos, lo que le implica un descenso en el estatus de género que también refiere, por eso intenta acotar, en lo posible, esta invasión corporal.

A los trece años y medio inicia la anorexia como una estrategia dirigida a hacer valer su voluntad, su poder mental, sobre su cuerpo y las necesidades corporales, entre ellas, el hambre, a la vez que le sirve para refrenar su repudiada feminidad. Detiene la transformación corporal propia de la adolescencia femenina y se aleja simbólicamente del ejemplo de la diosa niña nepalí, adorada mientras se mantiene sumisa, cuya trampa de sumisión patriarcal se materializa mediante la comida.

Se produce por tanto el desdoblamiento mente/cuerpo; el cuerpo es observado como algo ajeno. El personaje anoréxico escribe obsesiva y desesperadamente sobre su cuerpo, se observa, se vigila, es verdaderamente el “carcelero” de su propia naturaleza interna.

A los diecisiete años, y ya en Bruselas, asiste a la Universidad. Comienzan sus estudios de literatura e inicia una práctica habitual de escribir, basada en la autoindagación. Amélie es consciente del papel salvador desempeñado por la literatura, en su doble vertiente de lectura y escritura. El proceso de escribir sobre sí misma le ayuda en su búsqueda identitaria y, además, le devuelve el componente intelectual que creía ya perdido y que se transmuta en una segunda piel. Mediante la escritura inicia una mirada interior, reconciliando mente y cuerpo. Ahora es consciente de que ella también es su cuerpo.

Como señala Alicia H. Puleo: “Nuestros cuerpos son esa naturaleza interna con conciencia de sí gracias a la que existimos formando parte del tejido de la vida. Los seres humanos somos cuerpos”.

NOTA: Este abordaje es desarrollado más ampliamente en el epígrafe “Desórdenes alimentarios como lenguajes del cuerpo”, de Eva ANTÓN FERNÁNDEZ (2018) Género y naturaleza en las narrativas contemporáneas francesa y española. Ediciones Universidad de Valladolid.