Ángeles del hogar que agitan sus alas

 La restricción de las mujeres a su papel reproductor y, a partir de esa limitada función social (presentada como destino biológico, “natural”), el establecimiento de su aislamiento doméstico y su subordinación al poder masculino es un mecanismo estructural de poder de las sociedades patriarcales que ha adquirido distintas configuraciones ideológicas según las épocas y las culturas.

En las sociedades de influencia católica, la Iglesia ya estableció la obligación de las mujeres a cumplir con sus deberes de esposa y madre, en sumisión, obediencia y silencio hacia el marido, y su reclusión en el ámbito del hogar para servir en exclusividad a estos fines. Para ello, trazó el arquetipo de la Madre-Virgen, un modelo irreal e inalcanzable de virtud, obediencia y servidumbre hacia el cuidado del Hijo. Obras cuya finalidad programática es incuestionable, como La perfecta casada, de Fray Luis de León, remarcan la configuración estereotípica de esta esposa y madre abnegada encerrada en el hogar, cumpliendo así el rol “divino”, pues fueron creadas para “estar en su rincón sentadas”, para que “entiendan en su casa y anden en ella”.

Como el surgimiento de los movimientos feministas puso en riesgo la sumisión doméstica de las mujeres, el poder patriarcal ha utilizado diversos mecanismos para refrendar la ideología patriarcal. Es obligado mencionar, además de la influencia religiosa, fundamentalmente derivada del poder socializador y adoctrinador de la jerarquía eclesiástica de la Iglesia Católica, otros resortes ideológico-normativos. La familia burguesa es el escenario en el que se inserta a las mujeres en tanto figuras angelicales del hogar, modelo que se extenderá como socialmente ejemplarizante, vinculado a la maternidad y a la “decencia”, bajo la justificación de su particularidad biológica. 

El nacimiento de las democracias modernas occidentales se cimentó en la exclusión de las mujeres; a través del Emilio del revolucionario Rousseau se sentaron los fundamentos ideológicos del patriarcado moderno, imponiéndose a otras voces y movimientos que impulsaban la igualdad entre los sexos, representativas una Ilustración olvidada rescatada por Alicia H. Puleo hace apenas tres décadas a la genealogía feminista. 

Un modelo de socialización diferencial que no se logró debilitar mediante el logro paulatino del sufragio universal, y derechos derivados, por parte de las mujeres, como Simone de Beauvoir o Betty Friedan pusieron a mediados del siglo XX de manifiesto en sus emblemáticas obras.  Sandra M. Gilbert y Susan Gubar, en un estudio ya clásico sobre la ficción doméstica en las grandes escritoras inglesas del s. XIX, constatan las dos grandes creaciones de la imaginación artística femenina: la mujer dócil, basada en la renuncia y en la invisibilidad, dedicada a los otros y presentada como modelo doméstico por la narrativa tradicional, el llamado “ángel del hogar”, y el contramodelo que emerge en la narrativa de autoría femenina: la representación de la loca de la casa, encerrada en el desván o en el manicomio, figura de desvarío como fuga, del encierro disciplinante, causa de angustiosos desajustes para muchas mujeres. 

Así pues, encontramos también una línea de literatura escrita por mujeres que quiebra este modelo de mujer doméstica, que pone el protagonistas desajustadas. Un ejemplo reciente es, por ejemplo, La Extraña Desaparición de Esme Lennox, de Maggie O´Farrell. 

El personaje de la buena esposa volcada en el cuidado a su familia es un modelo aún persistente, pero no hegemónico, y puede observarse en la narrativa recinete una evolución en su tratamiento. Se va abandonando un personaje que a las autoras, en general, les resulta insatisfactorio y consideran propio del pasado (de sus madres u otras mujeres de generaciones anteriores), para adentrarse en figuras femeninas que, se dedican en exclusiva al ámbito profesional, combinan trabajos familiares y profesionales, o, si permanecen como “amas de casa”, muestran problemáticas, fugas, inadaptaciones piscosociales como las que denunciara Betty Friedan en La mística de la feminidad.

El modelo de mujer que impone el régimen franquista es el de la “perfecta casada”: madre abnegada, callada, dedicada al servicio de la familia. En una reacción a los avances emancipatorios protagonizados por las mujeres durante la época de la II República, en educación, empleo, participación política y sindical, etc., el franquismo rearma doctrinariamente a la ideología patriarcal en su vertiente más fuerte. Decreta la sujeción de la mujer al ámbito del hogar amparándose en la doctrina de la Iglesia Católica, estableciendo como norma la “dependencia de la esposa frente al esposo. La mujer debía subordinarse en todo momento al varón que, por ley natural, detentaba el más alto rango en el seno de la familia”, ha expuesto la historiadora Pilar Folguera. El dispositivo ideológico activado desde las órdenes religiosas femeninas y, fundamentalmente, desde la Sección Femenina de la Falange incidía en esta socialización diferencial, a través de la exaltación de la “mística de la feminidad” que anticipaba la teorizada en los años sesenta por Betty Friedan. 

 Marina Mayoral traza en Recuerda, cuerpo algunos personajes que pudieran responder al de esposa/ángel del hogar, pro los presenta como figuras que han sido capaces de empoderarse, transitar entre las grietas de la heterodesignación hasta ser dueñas de sus acciones, de su sexualidad, de su vida y de su destino. Así aparece, por ejemplo, Ena, la protagonista de “El dardo de oro”, una mujer que no soporta ya al marido y emprende una vida en solitario tras el subyugante encuentro sexual en alta mar con un desconocido noruego, o la esposa tradicional y “boba” del cuento “Sólo pienso en ti” que descubre los placeres del sexo con su marido, ex cura, con quien escenifica juegos eróticos que le permiten desarrollar su truncada vocación de actriz, desempeño de papeles que aporta fantasía sexual y libertad a su vida, y que continuará en solitario, ya viuda. O Teresa, la esposa abandonada que mantendrá en “La belleza del ébano” una relación particular con un joven negro doctorando de la Sorbona que se prostituye...Aunque en los cuentos, además de esas protagonistas que saben decidir y afirmar su derecho al placer, subsisten otras, personajes secundarios que responden al estereotipo de la madre, aunque ya no tan angelical. Así, por ejemplo, la madre/señora de la casa, que se muestra en rivalidad manifiesta con Mercedes, la bella y amable criada que se parece a Gilda y que seduce a todos los hombres de la casa, incluido el personaje que narra, un niño de doce años, en “Aquel rincón oscuro”.

 

Soledad Puértolas introduce muchas esposas en los cuentos que componen Compañeras de viaje. En general, bastante acomodaticias, aunque asoman las primeras y tímidas grietas. La protagonista de “Música” es una esposa y madre tradicional que afronta su vida, incluidos los viajes de verano a la casa familiar de Galicia, diluida en un “nosotros” familiar. No se define de manera individual, pero en un momento atisba que puede haber algo que sea único de ella, lo que representa con una lejana canción. La protagonista de “Dos hombres” es una esposa en depresión por la muerte de su madre, que se separará, conocerá a otros hombres y explorará las posibilidades de una vida independiente, aunque finalmente volverá con el marido. La protagonista de “Comida coreana” es otra esposa, que suele esperar al marido en casa cuidando de los hijos. En una ocasión le acompaña a un viaje de trabajo a Corea del Sur. Allí va de compras y le espera en el hotel a que regrese. Su mayor aventura es que se va a hacer turismo por barrios desconocidos con el chofer coreano de la empresa, ante la inquietud del marido. Ella, en un paréntesis entre el miedo y la aventura, saborea unas briznas de libertad. O la protagonista de “Enfermedad”, hipocondríaca y alcohólica, que espera aburrida en el hotel a que su marido termine una reunión de negocios. O la protagonista de “Espejos”, que reconoce a su madre en la imagen que refleja el espejo, pero que, a pesar del vértigo de quedar disuelta en la imagen y el recuerdo de una madre estática y atemporal, como una figura de piedra, consigue aferrarse a algo que la individualiza: “su mirada se mueve por muchos territorios, por muchas vidas, es una mirada que aún no se ha detenido”.