A propósito del #MeToo. Leyendo "Socorro, perdón", de Frédéric Beigbeder

El  movimiento #MeToo, que ha cristalizado en los últimos años con millones de denuncias de mujeres en todo el mundo sobre el uso de la violencia y el acoso sexual como prácticas no solo toleradas socialmente sino que formaban parte de ciertos ámbitos laborales dominados por élites transgresoras, y que los affaires de Jeffrey Epstein y de Harvey Weinstein podrían ejemplificar, me ha recordado la novela Socorro, perdón, de Frédéric Beigbeder (2007), en algunos aspectos. 

Para quien no la conozca, la novela narra desde la perspectiva del protagonista Octave Parango,  que se confiesa con un sacerdote ortodoxo ruso, contándole sus adicciones peculiares (las jovencitas, casi niñas) y el miedo a envejecer que le acosa. En ese monólogo, entre el sarcasmo nihilista, la autodestrucción y una latente amenaza que emerge según el relato avanza, se retrata el tipo de vida que lleva, como captador de modelos púberes para las pasarelas y el negocio de la publicidad, ubicado en los últimos años en las grandes orbes rusas, en tratos con las mafias rusas con quienes transacciona en este particular “negocio”. Hacia una de estas adolescentes rusas que aspira a ser modelo, Lena, va a sufrir un amor loco, en la estela de Nabokov, convirtiéndose en el seductor seducido.

Una lectura feminista de Socorro, perdón revela cómo se articula el ideario del negocio patriarcal de la moda y la belleza femenina, que vincula prácticas sociales toleradas de cosificación y sumisión de las mujeres, que se materializan en situaciones de explotación laboral y sexual, derivando en ocasiones hasta la esclavitud y la trata.

El protagonista, Octave, señala claramente «las mujeres son mi negocio». Manifiesta «yo abastecía a comedores de lolitas», expresión que usa por la tendencia a buscar el ideal de belleza femenina en mujeres cada vez más jóvenes, casi niñas, y que encubre la pederastia con una pátina de transgresión. Y es una frase indicativa de que, en realidad, el público target de su negocio no son las jóvenes sino los maduros Jeffrey Epstein y congéneres.

Además, este protagonista es consciente del poder de la imagen en la publicidad de los cosméticos femeninos para delimitar el estereotipo de mujer bella: «Señores, nuestro objetivo es simple: que tres mil millones de mujeres quieran parecerse a la misma mujer. Y mi problema es encontrarla». Proporciona una primera autodefinición de su “oficio”, sobre el que proyecta una mirada deshumanizada, metonímica (las chicas no son percibidas como personas, son reducidas a fragmentos corporales: curvas, pechos, perfiles...): “Mi oficio no era un empleo auténtico: “cazatalentos”, hasta el nombre es penoso. Me pagaban por buscar a la chica más hermosa del mundo…Mi futuro profesional dependía de algunas medidas, de un contorno de pecho, de una curvatura pronunciada o de un perfil travieso”.

Se refleja cómo los hombres poderosos exhiben a sus acompañantes femeninas como sus trofeos o como si fueran sus perros, como una prolongación de su poder económico, desvelando un proceso de animalización de las mujeres que busca asentar simbólicamente la superioridad del hombre sobre mujeres y animales: “En aquella época en que la mujer bonita se había convertido en un trofeo, algunas veladas se parecían a concursos de teckels: el premio era para quien luciera en brazos al perrito más mono. Los hombres comparaban los cuerpos de sus acompañantes, el color de sus ojos, el olor de sus cabellos y la longitud de su correa”.

Son élites masculinas quienes construyen los ideales y cánones de belleza por los que se rigen las mujeres. Octave identifica sarcásticamente el canon racista, pero no el sexista. Describe a las chicas rusas como la mejor materia prima para su negocio, las califica como la verdadera industria nacional rusa, porque, señala, reflejan en su físico ario la sumisión, la pobreza, la palidez...

Ése es el oficio de Octave, suministrar «modelos kleenex» (como las denomina) a la industria, por ello las reduce a objetos. Debe captar a las más jóvenes, verificadas por sus medidas, reducidas a la fachada física, a la fotogenia potencial, a los estándares de belleza corporal predefinidos: “Me había convertido en un controlador de querubines…No conocía mujeres: las verificaba. Siempre tenía que someter a las mujeres a una batería de test, una auténtica lista de chequeo, como un piloto de avión que inspecciona su aparato”.

Una vez ha entrado en materia, en un monólogo que es confesión y exculpación a la vez, llega la consciencia –cínica- de la violencia sexual, aunque hace lo posible por atenuarlo; la prerrogativa de la violación hacia las mujeres es también un elemento subyacente del entramado constituyente de la identidad masculina de las élites en el poder: “Debo llegar a la confesión que me fastidia y que postergo desde hace meses. Aquí está: antes de conocer a Lena, violé a doce jovencitas en un año. No ponga esa cara: sólo es una por mes... Ya sabe, en nuestros oficios artísticos, se adquieren enseguida determinadas costumbres”

Con una anticipación de una década a la explosión del MeToo y la visibilidad de una violencia sistemática y soterrada, el protagonista de la novela cuenta su método, muy cercano a lo testificado por las  mujeres víctimas de agresiones de Epstein o Weinstein, lo que da cuenta de su carácter estructural. En su caso es prepararlas para fotos de seducción. Su coartada es que todo el mundo (fotógrafos célebres que cita, pintores reconocidos) lo hace, y que ellas –dice- aceptan esa servidumbre sexual como parte de su trabajo: “El look porno estaba en el aire de los tiempos, jugar la carta de lo sexy no equivalía a prostituirse, todas las estrellas han pasado por eso... La justificación artística autorizaba todas las experiencias”.

Una coartada artística que, a su entender, atenúa el chantaje sexual, pero también cuenta con su impunidad y la protección de matones, llegado el caso. Y asoma la trata de mujeres, el verdadero negocio. Octave descubre el subtexto de género de este negocio y esta violencia ancestral: “Confieso que yo llevaba bien mi business. Aportaba beldades para las orgías de la nueva nomenclatura y a cambio mis amigos de las altas esferas me ofrecían seguridad e impunidad”.

Además de la trata de mujeres con fines de explotación sexual, aparecen en el relato otros dos yacimientos de explotación de mujeres: granjas con chicas jóvenes destinadas a la producción de lágrimas y de leche materna. Es cuanto menos insólita la forma que tiene Octave de naturalizar en su relato también estas dos “fábricas”, sin la menor empatía o comprensión del sufrimiento de las mujeres, relata las torturas a las que se somete a las chicas para que «produzcan lágrimas». Porque, explica Octave, las «lágrimas de sumisas» son un producto raro y caro, de propiedades afrodisíacas, ingrediente culinario o de cócteles, y debe asegurarse el sufrimiento de «la llorona».

Si en vez de nihilismo, trasgresión cómplice y elitista, y homenaje a Nabokov, entre otras deudas literarias, encontrásemos algo de denuncia, visibilidad, empatía…

 

NOTA: Buena parte está tomada, con modificaciones, del epígrafe “Seducción,  el lucro patriarcal del sexo. Socorro, perdón (Frédéric Beigbeder): las mujeres son mi negocio”, de Eva ANTÓN FERNÁNDEZ (2018) Género y naturaleza en las narrativas contemporáneas francesa y española. Ediciones Universidad de Valladolid. 

 

Otra lectura de "El adversario" (Carrère) es posible y necesaria: pónganse las gafas violetas

En estos días está apareciendo en prensa que podría salir en libertad condicional el asesino Jean-Claude Romand, condenado a cadena perpetua por el asesinato, en enero de 1993, de su esposa Florence, de su hija  y de su hijo, ambos de corta edad, de su padre y su madre, incluso de su perro.

Pero lo más curioso es que lo que verdaderamente estremeció a Francia y motivó a escribir la historia del asesino a Emmanuel Carrère en El adversario, y vuelve a estar de actualidad (Ver “Una literatura sin verdugos”, de Marc Basset, en Babelia 22.09.2018), no fue este tremendo crimen sino la impostura que Romand mantuvo durante casi 18 años: sin haber pasado de segundo curso de Medicina se inventó una dimensión profesional de hombre de éxito que mantuvo sin levantar sospechas día tras días hasta días después del asesinato múltiple.

La máscara que se construye es la de un hombre de origen humilde, compasivo, amante de los animales, investigador y profesor, buen esposo y padre de familia ejemplar… Mantiene una cotidianeidad de hombre entregado al trabajo, a las clases en la universidad, a los viajes a congresos y encuentros médicos por todo el mundo… Pero todo es humo. Además, recurre a pequeñas estafas a familiares para lograr la solvencia económica. Y utiliza varias veces la tapadera de graves enfermedades, cuando alguien hace una pregunta indiscreta.

En un momento en que está en una situación complicada, en lo económico, a punto de ser descubierto por Florence, Romand, de manera planificada, le aplasta el cráneo a ella, dispara a su hijo y a su hija, se dirige a la casa de sus padres, les engaña y les dispara por la espalda, junto al perro familiar, intenta asesinar a su amante, vuelve a la casa y, cuando sabe que el humo alertará a los servicios de basura municipales, incendia la vivienda y realiza su último acto de impostura doméstica, fingiendo un intento de suicidio.

Si nos ponemos las muy recomendables gafas feministas, analizaremos hechos y novela desde otro ángulo: la impostura adoptada como manera de vida a lo largo de veinte años por el asesino Romand  y su tremendo crimen de género es una respuesta violenta ante un fracaso vital que le impedía estar a la altura de las expectativas contenidas en el mandato de género.

Carrère decide escribir sobre  Romand, porque le interesa él, el impostor, no el asesinato múltiple. En su reconstrucción literaria le aporta muchas veces una controvertida cobertura ética, muchas veces con una comprensión comprometida (“Sentía piedad, una simpatía dolorosa al recorrer las huellas de aquel hombre que erraba sin rumbo, año tras año, replegado sobre su absurdo secreto, que no podía revelar a nadie y que nadie debía conocer so pena de muerte…”). Otro ejemplo de la nula empatía con las víctimas de violencia de género.

Parece necesaria una lectura en clave de género, identificar los cimientos de la impostura de Romand como constituyentes de la masculinidad hegemónica tradicional: su horrendo y múltiple crimen es, en realidad, un acto más de la frecuentemente invisibilizada violencia de género. 

Es necesario porque los asesinos de mujeres, de crímenes de género, no pueden ser elevados a la categoría de “gran personaje de la literatura francesa” (así lo cataloga Marc Basset hoy en el citado artículo de Babelia).

Visionarios girasoles ciegos

Un día como hoy en el que (por fin!) se actúa para desalojar al dictador del mausoleo construido en buena parte por el trabajo de esclavitud de presos republicanos vencidos, propongo releer este libro. Quizá porque parece hablar de derrota, pero para mí que estos relatos aportan mucho más, proponen bucear en los ángulos de la memoria histórica y escarban en realidad de elecciones éticas que suponen de facto un cuestionamiento de la masculinidad hegemónica. De los cuatro relatos de Alberto Méndez (Madrid, 27 de agosto de 1941 - Madrid, 30 de diciembre de 2004) contenidos en Los girasoles ciegos, se dice que es una memoria de los derrotados. La derrota vertebra los cuatro relatos desde su presencia en los títulos y, sobre todo, porque sus protagonistas (todos hombres, una vez más) vivifican derrotas del arquetipo del guerrero y porque con su posición ética en realidad suponen derrotas de los pilares de la masculinidad hegemónica que se asientan en este arquetipo. Ficción masculina, sí, pero crítica con la masculinidad.

En el primer relato (“Primera derrota, 1939, o Si el corazón pensara dejaría de latir”), el capitán franquista Carlos Alegría, que desafía los códigos castrenses en varios momentos, se entrega el mismo día (1 de abril de 1939) en que se proclama la victoria franquista, bajo el grito ¡Soy un rendido!, al bando republicano, porque no quiere formar parte de la victoria. Es condenado a muerte por traidor y fusilado al amanecer, aunque sobrevive al fusilamiento (como el Sánchez Mazas de Javier Cercas en Soldados de Salamina, pero qué distintas las dos obras de ficción y sobre todo las elecciones éticas de sus personajes). Parece que la renuncia del capitán Alegría al privilegio de la victoria por su dimensión compasiva es un buen ataque a los cimientos de la masculinidad hegemónica: ser un ganador, ser fuerte, ser agresivo y respetar las normas y jerarquías castrenses.

En el segundo relato, (“Segunda derrota, 1940, o Manuscrito encontrado en el olvido”), se basa en el hallazgo en la posguerra española de un manuscrito junto a los cadáveres de un joven, un bebé y una vaca. El manuscrito, un cuaderno de hule escrito a mano por un joven poeta republicano huido, cuenta los últimos meses de su vida, escondido en la braña durante el invierno de 1940. Su joven compañera Elena acaba de morir de parto y él se encuentra huyendo, escondido y aislado en un paraje montañoso, sin alimentos, y sin posibilidad de ayuda. En esos pocos meses en que sobrevive surge una básica hermandad con una vaca, con cuya leche alimenta al bebé y que les proporciona calor. Los tres conforman una peculiar familia. Cuando la cadena de cuidados mutuos falla, la supervivencia es imposible. Cuidados, interdependencia y relación interespecie, paternidad… Nuevo desafío a los códigos patriarcales.

En el tercer relato (“Tercera derrota, 1941, o El idioma de los muertos”), el médico prisionero republicano, Juan Semra, gana tiempo (y vida) en el interrogatorio del tribunal militar con una mentira sobre su coincidencia en la cárcel con el hijo del coronel franquista que le interroga. Con sus hábiles mentiras crea un perfil de héroe del hijo para el coronel, y mientras, sobrevive en los juicios sumarísimos de los falsos tribunales franquistas, entre fusilamientos de sus compañeros de prisión. El fusilamiento de un joven compañero, Eugenio, le despierta del sueño de la sumisión y decide contar la verdad del hijo, un renegado, ladrón y cobarde, sabiendo que le acarreará la muerte. Este mago de la palabra y la mentira elige en última instancia la verdad desnuda, desafiando de nuevo el código de honor bélico.

En el cuarto relato (“Cuarta derrota, 1942, o Los girasoles ciegos”), narra un acoso sexual desde tres puntos de vista:  el del diácono, el Hermano Salvador, que se confiesa por cata a su confesor episcopal relatando su “pecado”; el de Lorenzo, un adulto que se recuerda con siete años, cuando vivía con su madre, Elena, y con su padre escondido en un armario, y que rememora el acoso de su profesor, el Hermano Salvador, hacia su madre; y el de un narrador omnisiciente que va a relatar los hechos. Perspectiva narradora múltiple, en la que falta la voz de la mujer, Elena, o una perspectiva centrada en ella.

El diácono escribe su carta exculpatoria echando la culpa de su caída en el pecado de la carne a Elena, ya que en tanto que mujer es descendiente de la Eva bíbilica y es la que con su sola existencia provoca su caída. El pecado es la Naturaleza de la mujer. Sus palabras (Reverendo padre, estoy desorientado como los girasoles ciegos. A pesar de que hoy he visto morir a un comunista, en todo lo demás, padre, he sido derrotado…) dejan al descubierto con que lo que ha visto socavado es su estatus de género. Como vencedor, como superior física, moral y políticamente (y genéricamente) creía que le correspondía esa mujer como botín de guerra y esperaba pasividad y sumisión. Pero el relato evidencia la sucia ficción patriarcal que culpabiliza de antemano a la mujer que va a sufrir una agresión sexista. Desde la ficción, Alberto Méndez desafía de forma compleja y ramificada algunos de los mandatos de género de la masculinidad tradicional.