Vergüenza clasista (y violencia patriarcal)

En La vergüenza, Annie Ernaux rememora el domingo de junio, cuando ella tiene doce años, en que su padre intenta matar a su madre con un hacha. A Annie este hecho se le queda grabado en su biografía emocional como el momento en que comenzó a avergonzarse de su madre y su padre, de sus orígenes, en una suerte de desclasamiento pero sobre todo de imitación y subordinación en valores a los hegemónicos. Cuarenta años después, dentro de su estilo narrativo característico (a partir de la huella autobiográfica, la descripción de una sociedad) la escritora decide explorar en un texto autorreflexivo el contexto social en que se produjo, en busca de algunas claves del impacto personal que la desalojó de la infancia feliz, siendo, como resalta, una “etnóloga de mí misma”. 

Ernaux explica el ataque de su padre como una explosión momentánea de un hombre sumiso que acarrea agravios clasistas, que reacciona desde su estatus de género con violencia hacia una madre ultrarreligiosa que le abruma con reproches. Son los años 50 de la posguerra. Ernaux, aunque escribe a finales de los 90, no lo interpreta o reflexiona explícitamente como violencia de género, apenas deja entrever la violencia de un padre agobiado por la pérdida de estatus de su rol masculino ente una madre controladora, Esta ruptura del orden patriarcal no solo desasosiega al padre, también a la hija, por lo que supone ante el “qué dirán”.

Da inicio a una vergüenza clasista fruto no sólo de la percepción social de la posguerra sino del modelado del pensionado. “Era normal tener vergüenza, como si ésta fuera una consecuencia inevitable del oficio de mis padres, de sus problemas de dinero, de su pasado de obreros, de nuestra forma de ser. Para mí, la vergüenza se convirtió en una forma de vida” (La vergüenza). Pero, aunque apenas sea consciente de ello, emerge en el subtexto una impugnación del orden patriarcal. Rompe el cascarón la Ernaux feminista, capaz de compendiar en una trayectoria literaria el proceso de liberación de las mujeres francesas en el siglo XX.

La obra de Annie Ernaux, Premio Nóbel de Literatura en 2022, se enfoca como una escritura fotográfica que pretende describir formas y realidades sociales a través de palabras que presume exentas de emoción. Ernaux ha optado por unas formas narrativas, escritas en primera persona,  que sitúan su relato autobiográfico en el vértice entre lo social y lo personal, entre lo que le concierne en tanto elección individual y los condicionantes de sexo y clase social, entre otros, infiltrando su narrativa de imágenes, fotografías, películas, noticias periodísticas, personajes populares, es decir, la influencia de la iglesia, del marco normativo, de la mentalidad rural francesa, de su familia, de la política, de la institución escolar…

Ella lo recrea nítidamente en La vergüenza, relato en el que reconoce ser “etnóloga de ella misma”, mientras reconstruye una tarde de junio, cuando contaba doce años, en la que su padre intentó matar a su madre: “El único medio seguro de comprender mi realidad de entonces es buscar las leyes y los ritos, las creencias y los valores que definían los distintos medios, la escuela, la familia, la provincia, en las que me hallaba atrapada, y que dirigían, sin que yo percibiera sus contradicciones, mi vida. Sacar a la luz los diferentes lenguajes que me constituían, las palabras de la religión, las de mis padres, unidas a los gestos y las cosas, y a las novelas que leía…”. (La vergüenza).

La vergüenza (La honte, Annie Ernaux, 1997). Edición original en Gallimard, 1997. En castellano, en Tusquets, 1999. Traducción de Mercedes y Berta Corral

 

 

Ángeles del hogar que agitan sus alas

 La restricción de las mujeres a su papel reproductor y, a partir de esa limitada función social (presentada como destino biológico, “natural”), el establecimiento de su aislamiento doméstico y su subordinación al poder masculino es un mecanismo estructural de poder de las sociedades patriarcales que ha adquirido distintas configuraciones ideológicas según las épocas y las culturas.

En las sociedades de influencia católica, la Iglesia ya estableció la obligación de las mujeres a cumplir con sus deberes de esposa y madre, en sumisión, obediencia y silencio hacia el marido, y su reclusión en el ámbito del hogar para servir en exclusividad a estos fines. Para ello, trazó el arquetipo de la Madre-Virgen, un modelo irreal e inalcanzable de virtud, obediencia y servidumbre hacia el cuidado del Hijo. Obras cuya finalidad programática es incuestionable, como La perfecta casada, de Fray Luis de León, remarcan la configuración estereotípica de esta esposa y madre abnegada encerrada en el hogar, cumpliendo así el rol “divino”, pues fueron creadas para “estar en su rincón sentadas”, para que “entiendan en su casa y anden en ella”.

Como el surgimiento de los movimientos feministas puso en riesgo la sumisión doméstica de las mujeres, el poder patriarcal ha utilizado diversos mecanismos para refrendar la ideología patriarcal. Es obligado mencionar, además de la influencia religiosa, fundamentalmente derivada del poder socializador y adoctrinador de la jerarquía eclesiástica de la Iglesia Católica, otros resortes ideológico-normativos. La familia burguesa es el escenario en el que se inserta a las mujeres en tanto figuras angelicales del hogar, modelo que se extenderá como socialmente ejemplarizante, vinculado a la maternidad y a la “decencia”, bajo la justificación de su particularidad biológica. 

El nacimiento de las democracias modernas occidentales se cimentó en la exclusión de las mujeres; a través del Emilio del revolucionario Rousseau se sentaron los fundamentos ideológicos del patriarcado moderno, imponiéndose a otras voces y movimientos que impulsaban la igualdad entre los sexos, representativas una Ilustración olvidada rescatada por Alicia H. Puleo hace apenas tres décadas a la genealogía feminista. 

Un modelo de socialización diferencial que no se logró debilitar mediante el logro paulatino del sufragio universal, y derechos derivados, por parte de las mujeres, como Simone de Beauvoir o Betty Friedan pusieron a mediados del siglo XX de manifiesto en sus emblemáticas obras.  Sandra M. Gilbert y Susan Gubar, en un estudio ya clásico sobre la ficción doméstica en las grandes escritoras inglesas del s. XIX, constatan las dos grandes creaciones de la imaginación artística femenina: la mujer dócil, basada en la renuncia y en la invisibilidad, dedicada a los otros y presentada como modelo doméstico por la narrativa tradicional, el llamado “ángel del hogar”, y el contramodelo que emerge en la narrativa de autoría femenina: la representación de la loca de la casa, encerrada en el desván o en el manicomio, figura de desvarío como fuga, del encierro disciplinante, causa de angustiosos desajustes para muchas mujeres. 

Así pues, encontramos también una línea de literatura escrita por mujeres que quiebra este modelo de mujer doméstica, que pone el protagonistas desajustadas. Un ejemplo reciente es, por ejemplo, La Extraña Desaparición de Esme Lennox, de Maggie O´Farrell. 

El personaje de la buena esposa volcada en el cuidado a su familia es un modelo aún persistente, pero no hegemónico, y puede observarse en la narrativa recinete una evolución en su tratamiento. Se va abandonando un personaje que a las autoras, en general, les resulta insatisfactorio y consideran propio del pasado (de sus madres u otras mujeres de generaciones anteriores), para adentrarse en figuras femeninas que, se dedican en exclusiva al ámbito profesional, combinan trabajos familiares y profesionales, o, si permanecen como “amas de casa”, muestran problemáticas, fugas, inadaptaciones piscosociales como las que denunciara Betty Friedan en La mística de la feminidad.

El modelo de mujer que impone el régimen franquista es el de la “perfecta casada”: madre abnegada, callada, dedicada al servicio de la familia. En una reacción a los avances emancipatorios protagonizados por las mujeres durante la época de la II República, en educación, empleo, participación política y sindical, etc., el franquismo rearma doctrinariamente a la ideología patriarcal en su vertiente más fuerte. Decreta la sujeción de la mujer al ámbito del hogar amparándose en la doctrina de la Iglesia Católica, estableciendo como norma la “dependencia de la esposa frente al esposo. La mujer debía subordinarse en todo momento al varón que, por ley natural, detentaba el más alto rango en el seno de la familia”, ha expuesto la historiadora Pilar Folguera. El dispositivo ideológico activado desde las órdenes religiosas femeninas y, fundamentalmente, desde la Sección Femenina de la Falange incidía en esta socialización diferencial, a través de la exaltación de la “mística de la feminidad” que anticipaba la teorizada en los años sesenta por Betty Friedan. 

 Marina Mayoral traza en Recuerda, cuerpo algunos personajes que pudieran responder al de esposa/ángel del hogar, pro los presenta como figuras que han sido capaces de empoderarse, transitar entre las grietas de la heterodesignación hasta ser dueñas de sus acciones, de su sexualidad, de su vida y de su destino. Así aparece, por ejemplo, Ena, la protagonista de “El dardo de oro”, una mujer que no soporta ya al marido y emprende una vida en solitario tras el subyugante encuentro sexual en alta mar con un desconocido noruego, o la esposa tradicional y “boba” del cuento “Sólo pienso en ti” que descubre los placeres del sexo con su marido, ex cura, con quien escenifica juegos eróticos que le permiten desarrollar su truncada vocación de actriz, desempeño de papeles que aporta fantasía sexual y libertad a su vida, y que continuará en solitario, ya viuda. O Teresa, la esposa abandonada que mantendrá en “La belleza del ébano” una relación particular con un joven negro doctorando de la Sorbona que se prostituye...Aunque en los cuentos, además de esas protagonistas que saben decidir y afirmar su derecho al placer, subsisten otras, personajes secundarios que responden al estereotipo de la madre, aunque ya no tan angelical. Así, por ejemplo, la madre/señora de la casa, que se muestra en rivalidad manifiesta con Mercedes, la bella y amable criada que se parece a Gilda y que seduce a todos los hombres de la casa, incluido el personaje que narra, un niño de doce años, en “Aquel rincón oscuro”.

 

Soledad Puértolas introduce muchas esposas en los cuentos que componen Compañeras de viaje. En general, bastante acomodaticias, aunque asoman las primeras y tímidas grietas. La protagonista de “Música” es una esposa y madre tradicional que afronta su vida, incluidos los viajes de verano a la casa familiar de Galicia, diluida en un “nosotros” familiar. No se define de manera individual, pero en un momento atisba que puede haber algo que sea único de ella, lo que representa con una lejana canción. La protagonista de “Dos hombres” es una esposa en depresión por la muerte de su madre, que se separará, conocerá a otros hombres y explorará las posibilidades de una vida independiente, aunque finalmente volverá con el marido. La protagonista de “Comida coreana” es otra esposa, que suele esperar al marido en casa cuidando de los hijos. En una ocasión le acompaña a un viaje de trabajo a Corea del Sur. Allí va de compras y le espera en el hotel a que regrese. Su mayor aventura es que se va a hacer turismo por barrios desconocidos con el chofer coreano de la empresa, ante la inquietud del marido. Ella, en un paréntesis entre el miedo y la aventura, saborea unas briznas de libertad. O la protagonista de “Enfermedad”, hipocondríaca y alcohólica, que espera aburrida en el hotel a que su marido termine una reunión de negocios. O la protagonista de “Espejos”, que reconoce a su madre en la imagen que refleja el espejo, pero que, a pesar del vértigo de quedar disuelta en la imagen y el recuerdo de una madre estática y atemporal, como una figura de piedra, consigue aferrarse a algo que la individualiza: “su mirada se mueve por muchos territorios, por muchas vidas, es una mirada que aún no se ha detenido”.

               

Cuando el padre es el amo, el propietario, el agresor. Es el patriarcado. El incesto, de Christine Angot

 

El padre de Christine Angot, tal como le refiere en El incesto (1999), no está muerto, pero está enfermo de Alzheimer, es decir, no es dueño ya de la memoria, del recuerdo, de sus capacidades intelectuales. No es un hombre corriente, ni permanecerá idealizado en la narración de la hija. 

Es el padre que triunfa, que posee, que sabe. Reúne la autoridad que proporcionan el estatus académico, el atractivo personal y la competencia social. Y utilizará esa autoridad de padre para modelar a su hija conforme a su deseo (en este caso, la hija adolescente, ocultada ante su gente, la periférica a su otra familia, la que ejerce de familia verdadera, convencional, conocida por la vecindad).

Angot rememora el encuentro con el padre, a quien conoce cuando tiene catorce años, cuando la reconoce legalmente (obligado por la “ley de afiliación de 1972”) y le aporta su apellido, marcándola a los ojos de la ley (pero no aún a los de su otra familia) como hija suya. Un padre cuyo atractivo “superaba sus expectativas” de adolescente. Al abuso sexual basado en la autoridad que sufre a manos del “padre ideal”, junto al desafecto, a la humillación, a la postergación familiar, atribuye Christine su amenaza de locura: “Pero es así como me volví loca. Estoy segura, por eso me volví loca. Es la causa. En ocho días pasé del padre ideal, y hasta más que ideal, inesperado, como yo ni imaginaba que pudiera existir, y era mi padre... “.

A pesar de su determinación actual de contar “toda la verdad” sobre su relación con él, se le hace muy difícil la confesión sobre el abuso sexual, porque se trata de un sufrimiento perdurable, instalado en su personalidad, que durante mucho tiempo ha callado, reprimido, ocultado: “No se lo dije a nadie. A nadie. Nadie lo sabía.”. Es un sufrimiento añadido al dolor por la conciencia de hacer algo prohibido, no debido; pero también porque es su padre (el ideal, la cultura, la autoridad) quien le inicia y manipula.

La represión y el silencio pueden prefigurar locura, según Christine, por eso ella elige la escritura salvadora. La humillación y los abusos paternos están aún presentes en Christine, pero la escritura permite la relegación final al pasado: ella puede recordar, y escribir, puede nombrar; en cierto modo, tiene finalmente el poder (el lenguaje, la escritura, es poder): “Tomar el poder, estar encima. Y ahora lo tengo. Él ha perdido la cabeza, el Alzheimer. Yo he dominado el incesto. El poder, el pene sádico, de todo eso hay gracias a la pluma que tengo en la mano, seguramente, esencialmente”.

¿Un deseo de venganza? Porque la hija y el padre son personas conocidas, famosas, forman parte de la Francia culta, moderna. Se avecina un escándalo, y la intención señalada en el texto por Christine Angot no es hacer un libro de testimonios pero tampoco rehuir la verdad; la desnudez psicológica es la característica esencial de sus libros. Ella que además de escritora es el personaje principal de sus obras responde anticipadamente a esta cuestión que pueden plantearse familiares, público y crítica desde el mismo texto: se trata de reconocerse a sí misma, reconociéndole: “No, ni odio, ni amor, ni indiferencia, es mi padre, ni perdón, ni indiferencia, ni amor, sino reconocimiento, por supuesto. Eso es, sí, reconocimiento. Él no me reconoció pero yo lo reconozco a él. Es mi padre y lo reconozco. Reconozco que es mi padre. Es mi padre incestuoso, lo reconozco. Yo soy su hija incestuosa, lo reconozco, él no me reconoció, pero yo lo reconozco”. 

Christine Angot no pretende conscientemente la condena moral hacia su padre, sino que en este relato esta revelación forma parte crucial del proceso auto-indagatorio que plasma en su escritura: “No pretendo acusarlo. Los monstruos sólo existen en los cuentos. No pretendo ni acusarlo ni excusarlo. No importa más que una cosa, la marca. Y él me marcó.”. Clara manifestación práctica, existencial, del orden simbólico del padre. La omnipotencia, la autoridad del padre, que se manifiesta jerárquicamente, y que se explica por su poder cultural (el padre de Angot, eminente lingüista, es el hombre “culto” por excelencia).

 Es el padre culto, que la enseña cómo ha de mirar el mundo, cómo ha de comportarse lingüística, social, sexualmente: el padre adiestra a la hija en las reglas básicas de cortesía, en hablar bien, pero también en cómo ha de comportarse sexualmente para demostrarle cuánto le quiere.

Es el padre propietario, que la ha marcado como propiedad suya, estableciéndose en el origen del deseo (sexual, pero también del deseo de ser, el referente), hasta reconocerse en él: “Nos parecíamos. Cada uno de nosotros se reconocía en un espejo en el que el reflejo se había formado a distancia. Increíble.”

Pero en la hija adulta, en la escritora, el reconocimiento sólo provoca ya rechazo. El amo (el dios, el padre, el propietario) utilizó al esclavo (a ella, a la hija), pero ahora, la hija adolescente es escritora, tiene el poder de nombrar el mundo, de darle un sentido personal, subjetivo.

El esclavo se rebela ante el amo (símil que utiliza en el sentido que le otorgó Lacan, matizará) incluso ahondará utilizando otro símil que comporta un grado más de degradación, a los ojos del mundo, por la degradación sexual de la que fue objeto: el perro (“Yo era un perro, buscaba amo. Y sigo siendo un perro que busca amo.”. Está en plena crisis, de nuevo, escribir es su terapia, contar al mundo cómo se siente y por qué: “Es terrible ser perro”, es la frase final.

 

Una lectura ecofeminista de Hamnet, la novela

 Hamnet, la novela de Maggie O´Farrell (2020, en España Libros del Asteroide, 2021, traducida por Concha Cardeñoso), se presta a muchas lecturas porque conmueve al hacernos partícipes de sentimientos primarios (amor, dolor, duelo…), sugiere hipótesis sobre la creación de Hamlet, muestra efectos psicológicos de la depresión por la muerte de un hijo, expone con ejemplos la expansión de la peste, el funcionamiento de las postas, embrión del sistema de correos, el funcionamiento de talleres o granjas, etc. 

Dejando a un lado su éxito en ventas, en críticas o su traslación al cine por Chloé Zhao (2025), propongo una lectura ecofeminista, porque son muchos los aspectos formales, temáticos, simbólicos, incluso sintácticos y pragmáticos, que invitan a esta clave de lectura.

Por ejemplo, la protagonista, y, en general, el conjunto principal de protagonistas. Aquí, el famoso, el que logró un lugar puntero en la Historia (nada menos que Shakespeare, máxima expresión de la cultura, de la literatura canónica) ni siquiera es nombrado por su nombre, sino por su oficio (el preceptor), por su origen social (el hijo del guantero) y más tarde por su vínculo (el marido, el padre…). Es representado en sus debilidades, en sus miedos, en sus afectos, en el dolor. Focaliza el relato, la mayor parte de la novela, la figura de Agnes (Anna Hathaway en la vida real), primera esposa de Shakespeare (el jovenzuelo preceptor de latín de sus hermanastros). Una mujer que enlaza con el mito de la buena salvaje, huérfana de una madre también anclada en la sabiduría de la naturaleza que la enseñó a habitar el bosque, que ha sabido preservar su independencia y su relación con el profuso mundo vegetal, sus habitantes y plantas.

Claro que es una novela con personajes de psicología y modos de vida complejos, no se trata de una obra de cartón piedra. No sólo se les acompaña en su dolor, en sus miedos, en sus afectos, en sus júbilos o en sus pesares. Son personajes que mutan a raíz de las circunstancias vitales que han de afrontar, transitan desde la fortaleza a la vulnerabilidad, en todos sus registros. La recreación sociológica y realista de la época se reviste de una pátina de sortilegios, conjuros y presentimientos que permiten adentrarse en los recovecos del pensamiento de los personajes, principalmente Agnes, pero también el niño, Hamnet, o el propio innominado Shakespeare, por ejemplo, participando de sus motivaciones, sus acciones y decisiones.

Con ellas, las mujeres, se asiste al lado oculto de la historia, de cualquier historia: la domesticidad, las rutinas, los enseres y trabajos cotidianos, la importancia de los afectos, los vínculos, el arraigo, los presentimientos…, pero también las estrategias de supervivencia, sus rencillas (escenas de hostilidad y rivalidad entre la madrastra o la suegra y Agnes hacen recordar “Las madres contra las mujeres”, de Camille Lacoste Dujardin), las alianzas frente al infortunio. Cuidar, alimentar, sanar, enseñar, curar y amortajar son funciones de mujeres. Dan la vida, sostienen la vida, cogen la mano de quienes mueren en el último aliento, les lavan y preparan para su vuelta a la tierra.

Los escenarios principales. Bosques, viviendas, talleres del entorno rural. La sustancial presencia narrativa del entorno natural, bosques, árboles, plantas, animales, a los que se acompaña en su devenir cíclico. La vida cotidiana de los pueblos de la Inglaterra de finales del siglo XVI, sus personajes y la sempiterna división sexual del trabajo a nivel gremial (el panadero, la mujer del panadero; el guantero, la mujer del guantero…), las postas, el comercio, etc.

La tensión, casi vuelta de tuerca, entre el dualismo Naturaleza y Cultura, con sus paradojas. El cultivado, el preceptor de latín, aquí secundario cuando no ausente, frente a la cultivadora, la que asegura el ciclo de la vida en su destino biológico, concordante con tantas otras especies animales. Ellas son Naturaleza. Mediadoras con la Naturaleza, conocen lo que ésta les ofrece (plantas curativas, alimentos, compañías, sortilegios…). Ellos representan la cultura, el poder, el ámbito público. Claramente, Shakespeare, pero también el médico (que rivaliza con Agnes por el conocimiento de plantas y ungüentos sanadores de ésta), el elenco de personajes del comercio, el teatro, la marina, las autoridades o los artesanos.

La trama enraíza con los cuidados y con las mujeres que los sustentan. Es una novela que habla del valor de lo doméstico, de la interdependencia. De la fragilidad de la vida. “La cuestión es no bajar nunca la guardia. No creer nunca que se está a salvo. No dar nunca por hecho que el corazón de tus hijos late, que tus hijos beben leche, que respiran, que andan y hablan, sonríen, discuten y juegan. No olvidar ni un momento que pueden desaparecer, que te los pueden robar en un abrir y cerrar de ojos, que se los pueden llevar como leves vilanos”, pensará amargamente Agnes. También de las redes familiares y los vínculos emocionales, de los conflictos, de las rencillas, de la violencia familiar. Lo que no asoma, curiosamente, son los conflictos de género.

El hilo narrativo es un visor que a veces parece una peonza que gira sobre sí mismo, a veces una suerte de ondas concéntricas que desde un mismo punto se ensanchan a oleadas, a veces parece dar saltos temporales como si el paso de la vida consistiese en subir escalones a paso de hormiga, a veces la vida pasa planeando sobre las vidas de las gentes como el vuelo de una cernícala (como la amiga de la protagonista). Un ejemplo de esto último es el capítulo en que se narra el contagio de la peste, cruzando fronteras, océanos, caminos, personas, animales, escondiéndose entre vidrios de Muraro, siempre a salto de pulgas, hasta llegar a la pequeña Judith.

Un apunte sobre los dos hermanos gemelos, Hamnet y Judith (por cierto, cómo no recordar a la hermana imaginaria de Shakespeare creada por Virginia Woolf para representar la desigualdad de roles, la subordinación histórica de las mujeres, su papel ahistórico e invisible, atrapadas en la maternidad y la domesticidad de eterno retorno). Él, esperado, nace y crece fuerte, dispuesto, listo, combativo. Ella, inesperada, es la postrera, la débil, la que parece requerir protección.

Sincronizados, casi iguales en sus rostros – que no en sus cuerpos-, el vaivén de los estereotipos que parece jugar con la idea de la complementariedad de los sexos (son como un espejo, dirá su padre, o como si fueran una sola persona dividida por la mitad), creencia patriarcal que desmiente desde el remordimiento la propia Agnes, tan pendiente de que quien necesitaba cuidados era Judith que descuidó en esos momentos fatales a Hamnet. Claro que ignora la voluntariedad de Hamnet en ese intercambio letal.

La parte final podría explicar el triunfo de la Cultura frente a la Naturaleza y vuelve a proponer el tópico de la literatura como salvadora. Porque mientras Agnes permanece atrapada en el cerco de un duelo sin remedio, sin traspasar apenas el encierro de casa, solo salvado en el cuidado de su jardín, en apenas cuatro años el padre de Hamnet concibe y estrena una obra dramática que llegará a ser cumbre literaria según el canon occidental, que les salva al reescribir la historia del niño: ahora no es él quien muere, muere el padre, ocupando así simbólicamente su lugar, triunfando sobre el destino, volviéndole inmortal. No importa que cambie el perfil de los personajes, que sean príncipes o que la trama tenga lugar en otro país, a ambos ese embrión metafórico les salva del duelo atroz.                   

                                                                 

“Esta es una obra de ficción inspirada en la breve vida de un niño que murió en Stratford el verano de 1596”, nos dice al final la autora, deslindando la parte ficcional de la verificada históricamente, “esta novela es el resultado de mis vanas especulaciones”, termina. 

Pero bien pudiera haber sucedido así.

 

 

Mañana todavía. Leyendo distopías

 

Leyendo en clave ecofeminista los relatos que componen el volumen Mañana todavía. Doce distopías para el siglo XXI, edición a cargo de Ricard Ruiz Garzón (Fantascy, 2014). Integran esta selección los siguientes relatos: “WeKids” (Laura Gallego), “Al garete” (Emilio Bueso), “2084. Después de la Revolución” (Elia Barceló), “Instrucciones para cambiar el mundo” (Félix J. Palma), “El error” (Rosa Montero), “Limpieza de sangre” (Juan Miguel Aguilera), “Camp Century” (Marc Pastor), “En el ático” (Rodolfo Martínez), “La Inteligencia Definitiva” (José María Merino), “Gracia” (Susana Vallejo), “Colapso” (Juan Jacinto Muñoz Rengel) y “Los centinelas del tiempo” (Javier Negrete).

“WeKids” (Laura Gallego)

Acompañamos a un padre, Óscar Laval, y su hijo, Lucas, en una carrera competitiva desde que nace y a lo largo de 15 años por la fama virtual en el espacio de menores “WeKinds. Una competencia sostenida con su mayor adversario, otro perfil de un niño, Freddy, creado simultáneamente al de Lucas por su padre respectivo, cuyo éxito emana de momentos de exposición trivial cotidiana. El desenlace consolida la deshumanización, el individualismo extremo y la banalización narcótica a que conduce este poder de control social que se reconoce a las redes sociales.

“Al garete” (Emilio Bueso)

A través de dos protagonistas solitarios, que no llegan a encontrarse, Santiago y Manuel, asistimos a una lucha diaria por la supervivencia, frente a una poderosa Naturaleza que ofrece su cara más destructora, en un mundo post-apocalíptico en el que las aguas, fruto del deshielo polar, han ocupado la mayor parte de la superficie terrestre y en el que la población residual sobrevive con penurias en un viaje a ninguna parte a través de una larga cadena de embarcaciones precarias. Esta lucha por la supervivencia implica resistir a los embates de una Naturaleza enfurecida y los ataques de animales mutantes que les consideran su alimento.

Es otro relato de total protagonismo masculino, en el que las mujeres están ausentes. Ni están ellas, ni sus necesidades o problemas. Se refuerza la genealogía masculina (padre/hijo, abuelo/nieto). El mal desarrollo ha dado paso a un mundo primitivo e individualista de la lucha por lo más básico. No queda apenas memoria de los tiempos pasados, salvo residuos, basura y las consecuencias de aquella época de creencia en un progreso ilimitado. En esta pugna Naturaleza/ Cultura (progreso), parece que este relato vislumbra la revancha de una Naturaleza vengativa y aniquiladora.

“2084. Después de la Revolución” (Elia Barceló)

Muy diferente es este relato de Elia Barceló, en el que es fácil descubrir los guiños de intertextualidad con los clásicos distópicos de Atwood y la trilogía considerada fundadora del género, sin que ello menoscabe su originalidad. Ya el título remite al clásico de Orwell, solo que en este relato predomina otro punto de vista: el de una sociedad que, además, en su evolución megaconsumista ha retrocedido en pérdida de derechos reproductivos de las mujeres.

Laia representa la esperanza dentro del mundo distópico, por el valor que otorga a la memoria, al conocimiento, a los principios ilustrados. Se lo inculcará a su protegida, Moira, una niña que fue repudiada por sus compradores y que cuida, por encargo de Lola, que la acoge hasta que alcance la edad reproductiva y pueda ser fértil para su negocio. Laia cree en la resistencia organizada, establece así un hilo de esperanza. Una esperanza con la que culmina el relato “Moira nos salvará”.

“Instrucciones para cambiar el mundo” (Félix J. Palma)

El protagonista vive en un mundo paralelo fuertemente jerarquizado, hipercontrolado, ordenado bajo consignas absurdas que sigue obedientemente pero percatándose de su ineficacia. Así, las instrucciones para cambiar el mundo que va construyendo como un manual hipotético de protesta, son, aparentemente, de lo más inocuas. Uno: Tómese el desayuno en casa. Dos: Use el pijama para dormir. Tres: Siéntese en las sillas, etc. Parece salmodiar que lo subversivo es ser razonable, ajustarse a las convenciones del mundo pasado y pensar por sí mismo.

En este mundo de hileras de personas solitarias conoce a Paula, una secretaria que recuerda a Julia, personaje que acompaña a Winston Smith en la sociedad del Gran Hermano orwelliana. Como en 1984, con la que establece una relación en clave de revés humorístico, y en otras muchas distopías, son las mujeres quienes mediante la relación sentimental que entablan con los protagonistas les incitan a la ruptura de normas y resultan esenciales en el proceso de concienciación y adscripción a la resistencia del protagonista. También se repite el papel trasgresor de los libros y el frenesí de los totalitarismos por acabar con estas formas de cultura y pensamiento plural

 “El error” (Rosa Montero)

En una sociedad fuertemente estamentada en niveles jerárquicos herméticamente tecnificados, la protagonista, Alma, no puede volver a su nivel, el “Sector Uno”, por lo que considera un error de transmisión informática. Su trabajo de ingeniera energética, catalogado “de Interés Especial y Riesgo Máximo para la Salud” le lleva a viajar por los sectores más contaminados. Neutralizada por este fallo que le niega identidad, debe enfrentarse a la burocracia policial, para ver si puede recuperar su estatus. El desenlace muestra la atribución de características humanas (emociones, conciencia, sentimientos, empatía) a una nueva especie de replicantes, los androides, junto con actitudes compasivas de quienes les programan. Como en otras novelas de la autora, aparece la preocupación medioambiental, ligada al clasismo: el aire limpio es privilegio de la clase pudiente.

“Limpieza de sangre” (Juan Miguel Aguilera)

Samir es un joven médico de guardia destinado a cubrir la zona fronteriza cercana a una Valencia fortificada, para vigilar que no entren portadores del virus. España está bajo poder islámico. Imperan medidas de excepción debidas al régimen islámico radical y al miedo al Ébola (La Plaga) que pueden introducir los transeúntes. En esta situación, ve aparecer a un hombre y a una mujer. A la menor sospecha de que el hombre tiene la enfermedad es ametrallado sin miramientos por los guardianes. Mientras, la mujer, que viste el imperativo burka, ha desfallecido, pero parece que se debe al maltrato y torturas sufridas, por lo que Samir la deriva al control de control de la inmigración. En esa sociedad, los médicos no pueden atender a las mujeres.

Samir va adquiriendo conciencia crítica sobre todo al observar que la limitación de derechos a las mujeres y que no puede atenderlas en su condición de médico. Comienza a saltarse las normas, con cautela, atendiendo a la extranjera, que dice llamarse Benazir y haber sido asaltada y violada por un grupo de hombres, curando sus heridas, protegiéndola hasta entablar una relación amorosa con ella. Sin embargo, Benazir no es sino una terrorista nórdica, a quien entrenaron desde niña para matar, ya que el Norte libre está en guerra con el Sur islámico

 “Camp Century” (Marc Pastor)

Sulemán, el protagonista, cuida en un escondrijo del padre, agonizante. Tras su muerte se traslada al refugio subterráneo de Camp Century, uno de tantos lugares donde la humanidad se protege de invasores alienígenas (Los Otros) que no toleran el frío.

Apenas hace quince años del llamado “Mundo Anterior” En Camp Century sobreviven bajo la protección de un líder denominado “El Escritor”, quien asigna tareas y dicta las normas, ayudado por grupos de Vigilantes y Lectores. En esta comunidad, los libros y la lectura son apreciados como garantes del futuro de la civilización, de la humanidad, del componente emocional y creativo por lo que el Escritor insta al recién llegado a que visite la Biblioteca subterránea, lea y escriba sus impresiones sobre lo leído. También deben hacer expediciones al inhóspito mundo exterior, bajo control alienígena, parten en busca de alimentos y recursos de supervivencia. Pueden encontrarse con alienígenas, como así sucede, pero si se mantienen impasibles estos no serán capaces de identificarlos como humanos, al haberse mimetizado aquellos en la apariencia humana.

 “En el ático” (Rodolfo Martínez)

Una mujer joven, Alberta, armada, llega a su nuevo destino laboral. Ha sido contratada por un joven empresario para una misión que aún desconoce, además de servir como su guardaespaldas y compañera sexual. Pronto conoce que debe asesinar a dieciséis hermanos clones de su jefe, que amenazan con disputarle el poder que ha heredado de su padre. Su oficio mercenario le procura los privilegios y placeres de la cercanía con el jefe, “en el ático”, en tanto los clones están dispersos por algunos de los niveles inferiores en una corporación piramidal que representa el inmenso edificio. Su servidumbre sexual no parece importarle, a pesar del plus de humillación y degradación que suelen comportar sus encuentros, que ella soluciona activando un chip de sumisa placentera.

En este relato impera la deshumanización, el poder piramidal y su base violenta, armada. La protagonista rompe estereotipos, pero no tantos. Es sumisa sexualmente, no se rebela ante episodios de humillación sexual, acepta el poder que deriva de su proximidad al líder, acepta el poder basado en la violencia y las armas, asume la violencia contra las mujeres como algo inherente al estatus quo y solo reacciona cuando su propia vida está en peligro.

“La Inteligencia Definitiva” (José María Merino)

En la “Última Comarca”, comunidad apartada creada por “los Reacios” al poder progresivamente hipnótico de los móviles para dominar las voluntades, llega un artefacto volador, LID, que quiere llevarse a los niños de la comunidad alternativa. La amenaza se representa por el poder de los teléfonos móviles, cuyo uso pasivo, masivo y acrítico ha acabado por anular la capacidad creativa de la humanidad, configurando una inteligencia superior artificial (La Inteligencia Definitiva” del título, LID en acrónimo) que, sin embargo, carece de ese poder creador, por lo que necesita a esos niños y niñas.

Intentan ganar tiempo y planifican una huida hacia algún punto más ignoto del norte montañoso. La crecida fruto del deshielo ha dejado deshabitados muchos lugares, podrían comenzar de nuevo. Tienen sus profesiones (maestro, bibliotecaria, veterinario, comadrona, etc.) y pueden reconectar con la Naturaleza, los pastos, las huertas...  El desenlace confirma el poder superior de la creación tecnológica, capaz de dominar y esclavizar a la humanidad.

“Gracia” (Susana Vallejo)

Al igual que la de Elia Barceló, esta es una distopía que parece prefigurar alguno de los terrores de las mujeres. Gracia es el nombre de la protagonista, de su abuela y del barrio barcelonés en el que vive. Gracia va a volver al barrio y a la case de su abuela, es el día en que entierran a su madre, la Vane. Allí reciben las condolencias de sus vecinas, en una cadena de sororidad. Son malos tiempos, tiempos de escasez, por el Pico (la caída de los combustibles fósiles), falta lo más esencial, con problemas de abastecimiento, en especial entre la gente necesitada, claro. Hasta hay escasez de niños.

Gracia forma parte de una genealogía de mujeres fuertes, ve sus rostros en los retratos de sus antecesoras muertas del pasillo. Mujeres que cuidan a personas, y también a la Naturaleza. Aún pueden disfrutar de la sombra de aquellos árboles que plantó su tatarabuela.

En medio de esa noche de apoyo mutuo en el duelo, llaman a la abuela para atender un parto. El niño nace muerto, le dicen a la madre. Y la pesadilla empieza a ser vislumbrada por la joven Gracia. Las familias ricas podrán cenar carne tierna, pero ella huye de esa abuela que ahora parece una amenaza.

“Colapso” (Juan Jacinto Muñoz Rengel)

Una pareja sale a cenar, dejando al cuidado de una insolente canguro a su hija y a su bebé de once meses. Debido a la mala impresión que les causa, intentarán vigilarla mediante las cámaras de videovigilancia que tiene instaladas en sus cerebros. Pronto, un comportamiento inusual se avecina catastrófico, todo comienza a fallar, en lo que parece un colapso informático que afecta a la conducta de estos seres híbridos.

Se trata de un relato que vuelve a incidir en las amenazas del control social derivadas del uso tecnológico al servicio de las grandes corporaciones y el agrandamiento de las desigualdades sociales y la deshumanización, en el marco de un sistema caracterizado por la desmesura capitalista y el individualismo neoliberal.

 “Los centinelas del tiempo” (Javier Negrete)

Este relato plantea una sociedad futura en la que la tiranía viene de la implantación de las políticas de igualdad, del lenguaje inclusivo y no sexista y del poder ilimitado atribuido en el escenario escolar a una Técnica de Igualdad. Mediante la reducción al absurdo, la manipulación de procedimientos, objetivos, estrategias, recursos y la perversión del lenguaje utilizado, se construye una parodia distópica que deriva en sátira reaccionaria. Busca alertar sobre supuestos peligros y derivas totalitarias de políticas y prácticas coeducativas, un mantra que repite en la actualidad la ultraderecha política,  regresiva y reaccionaria.

Pablo, el protagonista, es un adolescente que está en una actividad de animación a la lectura en el que solo lee libros censurados, limados, desbrozados por ello de cualquier interés. Asistimos a situaciones que se produce en un centro escolar dominado por directrices y mensajes plagados de expresiones supuestamente correctoras de todo tipo de ofensa, siguiendo las formulaciones de la LEPDE (Lenguaje En Proceso De Erradicación), considerando la incorrección lingüística una categoría de Agresión Sexista. El cariz hiperbólico, manipulador y ridículo de tales correcciones se configura como un elemento de semanticidad al servicio del mensaje distópico del relato.  

La visión distópica, en este relato, conecta de manera peligrosa con posiciones políticas ultraderechistas que señalan como amenazas sociales a las políticas y estrategias de igualdad. En esta peculiar distopía se plantea como pesadilla, elemento de control e involución, lo que son políticas de igualdad como estrategias institucionales correctoras de desigualdad entre mujeres y hombres, con el descrédito y deslegitimación que ello conlleva. 

En resumen

Solo una cuarta parte son relatos de autoras. Y en cuanto a la presencia protagonista, es desigual el protagonismo narrativo de mujeres y hombres en los doce relatos, siendo mayoritario el masculino.

Sin ánimo de exhaustividad ni de generalización abusiva, observamos algunas convergencias entre las obras de las autoras y de los autores de esta antología. Aunque, como siempre, hay excepciones, luego no puede aplicarse esta tendencia con automatismo.

Los autores (léase "en general", en este tipo de asertos, en adelante) presentan un mayor protagonismo masculino, afianzan los vínculos masculinos (padre hijo, abuelo/nieto), anuncian en mayor medida sociedades armadas y violentas en las que la lucha por la supervivencia se lleva de manera individual. No aparecen relaciones de fraternidad o solidaridad en nuestros protagonistas. En ocasiones parece no haya mujeres en sus mundos post-apocalípticos, puesto que no las nombran ( “Al garete”). Delinean líderes totalitarios omnipotentes y colocan a las mujeres en situaciones de subordinación. Cuando plantean la especial opresión de las mujeres, esta cuestión no les impele a luchar para superarla (“Limpieza de sangre”). Incluso es la parodia de sus reclamaciones la que sustancia el componente distópico (“Los centinelas del tiempo”). Presentan de forma más acusada los sesgos androcéntrico y antropocéntrico y en general rearman el imaginario patriarcal. Y cuando trazan relatos con protagonistas femeninas, se presentan como violentas e insensibles, capaces de asesinar y enfrentarse a cualquier adversario pero sumisas servidoras sexuales (“En el ático”) o tiránicas y controladoras que establecen rígidas normas en nombre de la igualdad y la tolerancia (“Los centinelas del tiempo”).

La mayoría de sus relatos distópicos no incluyen a la Naturaleza viva y animal no humana, apenas unas reminiscencias de paisaje rural y de cánticos de pájaros en el relato de Merino, o de la pareja de lobos y el oso ártico en el de Pastor. Pese a que la degradación ambiental y la sobreexplotación del planeta estén en el origen de alguno de estos relatos (como los de Bueso, Rosa Montero, José María Merino o Susana Vallejo), apenas se mencionan más factores o circunstancias que las consecuencias del deshielo polar, la caída del pico del petróleo o la contaminación ambiental. Es significativa, además, la postulación de una Naturaleza vengativa, que asoma en el relato de Bueso o en las palabras de la abuela en el de Susana Vallejo.

En cambio, los relatos futuristas de las autoras ofrecen, en general, una mayor tipología de mujeres protagonistas, unas sociedades menos violentas, a pesar de que conlleven peligros de corrupción y poder social de las élites, una confianza en la democracia y los valores ilustrados (“2084”). Se da más importancia textual y temática al apoyo mutuo y al cuidado. Plantean tramas que incluyen y desarrollan amenazas para las mujeres, entre ellas, la explotación reproductiva, como vemos en el de Elia Barceló, o la pérdida de control sobre la maternidad, que subyace al de “Gracia”.

La temática recurrente de las bibliotecas como depositarias de un saber que hay que preservar en tanto memoria de la humanidad libre, que forman parte de la tradición distópica, es tratada en distintos relatos, tal como se ha ido refiriendo. Sin embargo, los libros destacados forman parte del canon masculinizante, sin duda obras maestras de la literatura universal, pero es significativo que ninguno esté escrito por mujeres ni implique conocimiento o memoria sobre los trabajos, las experiencias, los saberes de las mujeres. Tampoco preocupación ecológica alguna. Sin embargo, no puedo dejar de citar una distopía que también discurre por bibliotecas subterráneas, en la que por acción de una bibliotecaria singularmente comprometida con los animales se guardan los escritos que cuentan sus historias. Se trata de La biblioteca de Noé, de Marta Tafalla (Herder, 2006).

En resumen, una mirada desde el ecofeminismo crítico de esta limitada representación de la narrativa distópica hispánica ofrece motivos para la reflexión, para la preocupación y para la esperanza. Por un lado, esta narrativa presenta, aunque de forma minoritaria, las consecuencias interrelacionadas de un modelo basado en el mal desarrollo y la desmesura neoliberal que conduce a consecuencias irreversibles para el conjunto de la humanidad y para el planeta. También deja ver que la denuncia ecológica distópica no conlleva posiciones éticas animalistas y feministas; los relatos analizados que abordan esta temática se muestran ciegos a estas preocupaciones, apenas visibilizan residualmente a mujeres y animales. Las opresiones se presentan, así, jerarquizadas.

Por otro lado, las ficciones distópicas de las autoras, anticipan cierto resquebrajamiento de las lógicas del dominio patriarcal, incluyendo horizontes de esperanza. Vislumbran sociedades en las que el protagonismo social de mujeres y hombres tiende a ser equiparable, mediante una igualdad formal que pone límites, o es susceptible de hacerlo, a un afianzado patriarcado de consentimiento. En sus relatos se filtra una actitud compasiva, bosquejan relaciones de amistad y sororidad entre mujeres, con el desafío que suponen para el poder patriarcal.  En general, sus tramas ponen el foco en amenazas para el planeta y sus consecuencias para los derechos de las mujeres y para la igualdad. A menudo, son mujeres quienes encarnan la resistencia y la esperanza en otro mundo mejor.

Acerca de la ecocrítica, de la crítica ecofeminista y del análisis de las distopías literarias

 En la época actual, la era del Antropoceno, este  tiempo histórico  caracterizado por una capacidad tecnocientífica sin precedentes de alterar los ecosistemas que pone en peligro la supervivencia del planeta, la distopía basada en la destrucción medioambiental, podríamos sospechar que estará más presente. 

Aunque, a estas alturas del conocimiento y la percepción de la realidad que nos sacude (pandemias, emergencia climática, contaminación y toxicidad industrial, deshielo polar, temperaturas extremas, catástrofes naturales sin precedentes –incendios, olas de frío y de calor, inundaciones, desertificaciones-, originadas por la imprudencia o la avaricia humana, etc.), cabe preguntarse si la distopía no está más cercana de lo que creemos.

Esta preocupación ecológica, que se trasfiere a la producción literaria, aporta  una reflexión y una alerta política y pedagógica sobre el papel de la humanidad (de ciertas élites, fundamentalmente, y de un modelo de mal desarrollo caracterizado por la desmesura neoliberal) en el agotamiento de un planeta amenazado y en la extinción de la biodiversidad que conlleva. 

Hay quien se atreve a describir correctamente las verdades incómodas, sin amortiguadores. Por ejemplo, Marta Tafalla, que dice: "El ser humano no es la especie más racional, sino la más destructiva. son dos cosas muy diferentes. el ser humano no está gestionando la biosfera, sino obstaculizando el buen funcionamiento de los ecosistema". 

Ha dado paso a diversos postulados en ética ambiental, ecología política, ecofeminismo. En el campo de los análisis literarios, a la ecocrítica y a la crítica ecofeminista. 

La ecocrítica es una corriente de la crítica literaria que responde a las interpelaciones ecológicas en el tiempo del cambio climático, leyendo los textos en clave de la relación humana con la sostenibilidad de la Naturaleza. 

El especialista en ecocrítica Teo Sanz amplía el análisis referencial proveniente de la ecocrítica anglosajona, basado en estudiar la presencia con valor autónomo de la Naturaleza en el texto literario, la presencia humana como parte del discurrir natural, sin privilegio de especie, la responsabilidad humana en el deterioro medioambiental, entre otras cuestiones, con una aportación conceptual procedente de la crítica francófona, la Ecopoética. 

Este enfoque considera primordial el estudio de las marcas formales y textuales por las que se describe esa relación, es decir, se centra en «analizar la estética de los textos comprometidos con la defensa de la naturaleza». 

El análisis ecocrítico ha focalizado distintas temáticas de la novela distópica del s. xx: totalitarismos o desgobierno a escala mundial, anarquía institucional, corrupción política y administrativa, individualismo exacerbado, segregación racial y económica, contaminación ambiental, uso de la tecnología para el dominio y el control, represión y limitación de las libertades individuales, vigilancia policial planetaria, urbanocentrismo, elites inalcanzables, mercenarismo, agotamiento de los bienes naturales (agua, combustible, tierras de cultivo), pérdida de la cultura letrada a causa de la implantación del soporte multimedial, tribalización, fanatismo, supresión o perversión de instituciones democráticas, manipulación genética, etc. 

Pero las preocupaciones temáticas generalmente abordadas desde la ecocrítica olvidan o relegan un componente estructurador transversal; las consecuencias para las mujeres de un sistema patriarcal extraordinariamente longevo y metaestable que se adapta y refuerza tanto en lo material como en lo simbólico, en sus versiones de consentimiento y de coerción. 

De ahí la importancia de aportar una lectura de las distopías en clave ecofeminista. Como bien recuerdan Alicia H. Puleo y Teo Sanz, “el análisis ecocrítico-ecofeminista es momento reflexivo en el que nos separamos del placer de la narración para detectar las ideas que transmite y desactivarlas, en caso de que sean estereotipos antropocéntricos o androcéntricos, prejuicios de raza, clase, especie u orientación sexual” 

En otros trabajos he explicado la pertinencia de aplicar al campo literario claves interpretativas provenientes del ecofeminismo crítico formulado por la filósofa Alicia H. Puleo.

El ecofeminismo crítico permite verificar si en los textos literarios se observan miradas y elaboraciones ficcionales diferenciadas entre autoras y autores en cuanto al eje Naturaleza/Cultura y a las identidades y roles de género.

A través de las interpelaciones que plantea el ecofeminismo crítico es posible analizar en los textos literarios presencias o significativas ausencias de tematizaciones como las siguientes: la dimensión compasiva respecto al conjunto del ecosistema, la defensa de la igualdad y la autonomía para las mujeres, la denuncia de la opresión y la explotación de la Naturaleza viva humana y no humana, la universalización de la ética del cuidado junto a la ética de la justicia, y la posibilidad de imaginar otro mundo más justo .

Alicia H. Puleo

A  menudo las reflexiones y preocupaciones de base ecologista no integran necesidades e intereses de las mujeres y su derecho a la igualdad. Alicia H. Puleo ha propuesto cinco claves para evaluar las sombras de los movimientos ecologistas, ecosocialistas y basados en el decrecimiento respecto a los intereses emancipatorios de las mujeres, claves que van dirigidas a valorar el componente feminista de paradigmas y praxis de estos movimientos sociales citados, pero que, a mi entender, pueden extenderse igualmente para su aplicación al análisis crítico-literario de los mundos que prefiguran los relatos distópicos. 

Es preciso indagar si en las distopías literarias se continúa invisibilizando a las mujeres, si se pospone su emancipación, si se olvidan las aportaciones de la Ilustración igualitaria, si se defiende un multiculturalismo beato, y si el “hombre nuevo” que configura es, en realidad, una nueva forma del viejo modelo patriarcal.

 

Algunos apuntes sobre utopías y distopías literarias

 

Suele señalarse la génesis del género y el pensamiento utópico en la modernidad con la obra Utopía, de Tomás Moro, en la que se dibuja un lugar que no existe (ou-topos) pero que es mejor. 

Este término ha germinado para designar la creación ficticia de mundos alternativos y perfectibles, configuración que implica analizar críticamente las sociedades existentes o algunos de sus componentes. 

Caracteriza a la utopía su potencial crítico y su estímulo para la acción al plantear horizontes de cambio social, aportando propuestas y visión esperanzada, factores movilizatorios ambos que llaman a transformar esos mundos imposibles en posibles, como señaló Paco Fernández Buey  y como, inspirado en su obra, sintetiza Santiago Álvarez: “Utopía que combina crítica y alternativa, que guía la praxis y la orienta hacia ella” . 

La utopía cartografía un territorio desde el pensamiento ético y político, tendiendo puentes entre lo que es, lo que debe ser, y cómo debe ser, resume Alicia H. Puleo. 

Tres siglos y medio más tarde de la invención de esa isla ideal que Tomás Moro situó en un lugar indeterminado de América del Sur, el filósofo John Stuart Mill se sirvió en un discurso parlamentario, en 1868, de una palabra nueva, distopía, para referir hipotéticas consecuencias negativas en el futuro de circunstancias presentes sujetas a debate . 

Etimológicamente, su significado destaca esa condición de “lugar no deseable” (del griego dys, «malo», y topos, «lugar»). Es conocido que el Diccionario de la Real Academia Española introdujo este término en 2014 tras la presentación formulada por el académico y escritor José María Merino, definiéndolo como «representación ficticia de una sociedad futura de características negativas causantes de alienación humana» y señalando su procedencia etimológica del latín dystopia, y este del griego dys y utopia.

Así pues, la distopía se presenta como el revés de la utopía, como la anti-utopía. Se trata de relatos que anticipan mundos futuros en los que las pesadillas del imaginario colectivo del presente se han hecho reales. 

Proyectan sociedades indeseables o derivas catastróficas producidas por tendencias o factores ya insertos en las comunidades de las que surgen, y que conllevan deshumanización, alienación, degradación moral y pérdida de valores como la libertad y la dignidad, como recordaba Fernández Buey. 

Y lo hacen desde discursos ficcionales, narrativas construidas con distintos lenguajes artísticos (literatura, cine, cómic…). 

El enfoque narrativo es un elemento sustancial, al aportar coherencia formal y semántica, tanto desde la visión pesimista y catastrófica que escenifica, la crítica del presente que comporta, los atisbos de resistencia, individual o colectiva, que desprende, junto a otros elementos de formato y retórica. Entre ellos, sobresalen los juegos de intertextualidad (e interdiscursividad) con referentes ficcionales literarias, cinematográficas, televisivas, etc. 

Frente al sueño de perfección social, de lugar bueno por construir, que suelen representar las utopías, las distopías literarias se manifiestan como una “literatura política”, a decir de López Keller, que revela los temores del devenir de una sociedad que ha perdido valores fundacionales.

El género distópico, integrado con características propias en la ciencia ficción, despega en el s. XIX, época del surgimiento de los movimientos emancipatorios internacionalistas y el asentamiento de la creencia en la ciencia como motor del progreso. Encuentra un desarrollo especial en la literatura, cine, televisión y cómic en el siglo XX de procedencia anglosajona y norteamericana, especialmente a partir de la II Guerra Mundial y décadas siguientes, si bien en la actualidad ya está extendida al conjunto de la cultura occidental. 

Sus constituyentes, capaces de reflejar incógnitas y desconfianzas del imaginario social, demuestran su conexión con la cultura de masas, constituyéndose como una forma narrativa específica capaz de concienciar sobre peligros y amenazas que acechan, desde la perspectiva de sus autores y autoras, a la civilización occidental, a la humanidad o al planeta.

Por ello, las distopías clásicas han mostrado de formas diversas sociedades piramidales, totalitarismos implícitos o explícitos, variantes del dominio tecnológico, diferentes formas de esclavitud de una humanidad volcada en la compulsión consumista o en un hedonismo adormecedor. Han presentado bajo múltiples relatos la destrucción de la civilización mediante catástrofes derivadas del mal desarrollo humano, pandemias, holocaustos nucleares; han prefigurado invasiones extraterrestres; han escenificado mundos post-apocalípticos, mundos alternativos planetarios...

Aunque cualquier selección es limitada, se suelen destacar como las más conocidas, consideradas fundadoras del género distópico: Un mundo feliz (Aldous Huxley, 1932), 1984 (George Orwell, 1949) y Fahrenheit 451 (Ray Bradbury, 1953). El público interesado dispone de numerosa bibliografía especializada para acercarse y profundizar en la abundante producción distópica, sea literaria  o cinematográfica. 

Frecuentemente se ha catalogado al conjunto de la obra de ciencia ficción, entre ella la distópica, como orientada al público masculino y tecnófilo. Algunos estudios de la crítica feminista, como los llevados a cabo por Sara Martín Alegre y Anabel Enríquez Piñeiro, critican el canon masculinizante y revelan la producción no siempre conocida por el gran público de autoras y, menos aún, de distopías feministas. 

A pesar de que la ciencia ficción moderna tiene una “madre fundadora”, Mary Shelley, autora de Frankenstein (1818), generalmente la única autora que incluyen las listas canónicas es Úrsula K. Le Guin a la que se ha añadido recientemente, debido al éxito de la serie televisiva homónima, El cuento de la criada, de Margaret Atwood. 

Señala Martín Alegre que “las grandes novelas de ciencia ficción en inglés escritas por mujeres han llegado sólo a partir de los años 70, bajo el efecto de la segunda oleada feminista”. Como, por otra parte, apunta Ángela Sierra, la utopía feminista literaria aporta unas temáticas propias, entre ellas, la superación de la jerarquía de género, el cuestionamiento del lugar de las mujeres en la sociedad, la ruptura de estereotipos y roles y, fundamentalmente, la afirmación de la emancipación de las mujeres, horizonte regulativo de origen ilustrado.

Sara Martín Alegre plantea el carácter troncal de las relaciones humanas, sobre todo entre los géneros, en las novelas de las autoras de ciencia ficción, como desvío del interés en lo científico y lo tecnológico. Cabe añadir otros elementos, detectados al menos en las distopías de autoras analizadas en otros trabajos: la empatía y cuidado hacia la Naturaleza viva no humana, en especial hacia los animales, junto a la confianza en una evolución democrática que dibuje unas sociedades menos violentas y coercitivas, con Estados que, aunque presentan distintos grados de corrupción, han extendido los derechos más allá de los humanos, con soluciones compasivas hacia animales y otros seres, reconociendo la interdependencia mutua y la vulnerabilidad propia y ajena.

La filósofa Alicia H. Puleo ha afirmado que “el ecofeminismo es la utopía de las utopías ya que busca una sociedad que supere todas las dominaciones, incluyendo las de sexo, clase, raza, opción sexual, especie y cualquier otra diferencia que sea utilizada para legitimar la injusticia y la opresión”. 

A las preocupaciones recurrentes de la tradición distópica y, en general, de la ciencia ficción (totalitarismos, dominio tecnológico, destrucción de la civilización, catástrofes, mundos post-apocalípticos, mundos alternativos planetarios, etc.), desde el ecofeminismo crítico se añaden otras interpelaciones, relativas a las relaciones de género, con los animales y con la Naturaleza. 

“El ecofeminismo es una utopía en evolución y ya en marcha”, recuerda Alicia H. Puleo, a la vez que alerta sobre las muchas utopías y sus horizontes regulativos que no integran a las mujeres en clave de igualdad. 

Es preciso tener en cuenta las luchas emancipatorias de éstas, la justicia social y la paz, la universalización de los cuidados y su extensión al conjunto de seres vivos y del planeta.