Ángeles del hogar que agitan sus alas

 La restricción de las mujeres a su papel reproductor y, a partir de esa limitada función social (presentada como destino biológico, “natural”), el establecimiento de su aislamiento doméstico y su subordinación al poder masculino es un mecanismo estructural de poder de las sociedades patriarcales que ha adquirido distintas configuraciones ideológicas según las épocas y las culturas.

En las sociedades de influencia católica, la Iglesia ya estableció la obligación de las mujeres a cumplir con sus deberes de esposa y madre, en sumisión, obediencia y silencio hacia el marido, y su reclusión en el ámbito del hogar para servir en exclusividad a estos fines. Para ello, trazó el arquetipo de la Madre-Virgen, un modelo irreal e inalcanzable de virtud, obediencia y servidumbre hacia el cuidado del Hijo. Obras cuya finalidad programática es incuestionable, como La perfecta casada, de Fray Luis de León, remarcan la configuración estereotípica de esta esposa y madre abnegada encerrada en el hogar, cumpliendo así el rol “divino”, pues fueron creadas para “estar en su rincón sentadas”, para que “entiendan en su casa y anden en ella”.

Como el surgimiento de los movimientos feministas puso en riesgo la sumisión doméstica de las mujeres, el poder patriarcal ha utilizado diversos mecanismos para refrendar la ideología patriarcal. Es obligado mencionar, además de la influencia religiosa, fundamentalmente derivada del poder socializador y adoctrinador de la jerarquía eclesiástica de la Iglesia Católica, otros resortes ideológico-normativos. La familia burguesa es el escenario en el que se inserta a las mujeres en tanto figuras angelicales del hogar, modelo que se extenderá como socialmente ejemplarizante, vinculado a la maternidad y a la “decencia”, bajo la justificación de su particularidad biológica. 

El nacimiento de las democracias modernas occidentales se cimentó en la exclusión de las mujeres; a través del Emilio del revolucionario Rousseau se sentaron los fundamentos ideológicos del patriarcado moderno, imponiéndose a otras voces y movimientos que impulsaban la igualdad entre los sexos, representativas una Ilustración olvidada rescatada por Alicia H. Puleo hace apenas tres décadas a la genealogía feminista. 

Un modelo de socialización diferencial que no se logró debilitar mediante el logro paulatino del sufragio universal, y derechos derivados, por parte de las mujeres, como Simone de Beauvoir o Betty Friedan pusieron a mediados del siglo XX de manifiesto en sus emblemáticas obras.  Sandra M. Gilbert y Susan Gubar, en un estudio ya clásico sobre la ficción doméstica en las grandes escritoras inglesas del s. XIX, constatan las dos grandes creaciones de la imaginación artística femenina: la mujer dócil, basada en la renuncia y en la invisibilidad, dedicada a los otros y presentada como modelo doméstico por la narrativa tradicional, el llamado “ángel del hogar”, y el contramodelo que emerge en la narrativa de autoría femenina: la representación de la loca de la casa, encerrada en el desván o en el manicomio, figura de desvarío como fuga, del encierro disciplinante, causa de angustiosos desajustes para muchas mujeres. 

Así pues, encontramos también una línea de literatura escrita por mujeres que quiebra este modelo de mujer doméstica, que pone el protagonistas desajustadas. Un ejemplo reciente es, por ejemplo, La Extraña Desaparición de Esme Lennox, de Maggie O´Farrell. 

El personaje de la buena esposa volcada en el cuidado a su familia es un modelo aún persistente, pero no hegemónico, y puede observarse en la narrativa recinete una evolución en su tratamiento. Se va abandonando un personaje que a las autoras, en general, les resulta insatisfactorio y consideran propio del pasado (de sus madres u otras mujeres de generaciones anteriores), para adentrarse en figuras femeninas que, se dedican en exclusiva al ámbito profesional, combinan trabajos familiares y profesionales, o, si permanecen como “amas de casa”, muestran problemáticas, fugas, inadaptaciones piscosociales como las que denunciara Betty Friedan en La mística de la feminidad.

El modelo de mujer que impone el régimen franquista es el de la “perfecta casada”: madre abnegada, callada, dedicada al servicio de la familia. En una reacción a los avances emancipatorios protagonizados por las mujeres durante la época de la II República, en educación, empleo, participación política y sindical, etc., el franquismo rearma doctrinariamente a la ideología patriarcal en su vertiente más fuerte. Decreta la sujeción de la mujer al ámbito del hogar amparándose en la doctrina de la Iglesia Católica, estableciendo como norma la “dependencia de la esposa frente al esposo. La mujer debía subordinarse en todo momento al varón que, por ley natural, detentaba el más alto rango en el seno de la familia”, ha expuesto la historiadora Pilar Folguera. El dispositivo ideológico activado desde las órdenes religiosas femeninas y, fundamentalmente, desde la Sección Femenina de la Falange incidía en esta socialización diferencial, a través de la exaltación de la “mística de la feminidad” que anticipaba la teorizada en los años sesenta por Betty Friedan. 

 Marina Mayoral traza en Recuerda, cuerpo algunos personajes que pudieran responder al de esposa/ángel del hogar, pro los presenta como figuras que han sido capaces de empoderarse, transitar entre las grietas de la heterodesignación hasta ser dueñas de sus acciones, de su sexualidad, de su vida y de su destino. Así aparece, por ejemplo, Ena, la protagonista de “El dardo de oro”, una mujer que no soporta ya al marido y emprende una vida en solitario tras el subyugante encuentro sexual en alta mar con un desconocido noruego, o la esposa tradicional y “boba” del cuento “Sólo pienso en ti” que descubre los placeres del sexo con su marido, ex cura, con quien escenifica juegos eróticos que le permiten desarrollar su truncada vocación de actriz, desempeño de papeles que aporta fantasía sexual y libertad a su vida, y que continuará en solitario, ya viuda. O Teresa, la esposa abandonada que mantendrá en “La belleza del ébano” una relación particular con un joven negro doctorando de la Sorbona que se prostituye...Aunque en los cuentos, además de esas protagonistas que saben decidir y afirmar su derecho al placer, subsisten otras, personajes secundarios que responden al estereotipo de la madre, aunque ya no tan angelical. Así, por ejemplo, la madre/señora de la casa, que se muestra en rivalidad manifiesta con Mercedes, la bella y amable criada que se parece a Gilda y que seduce a todos los hombres de la casa, incluido el personaje que narra, un niño de doce años, en “Aquel rincón oscuro”.

 

Soledad Puértolas introduce muchas esposas en los cuentos que componen Compañeras de viaje. En general, bastante acomodaticias, aunque asoman las primeras y tímidas grietas. La protagonista de “Música” es una esposa y madre tradicional que afronta su vida, incluidos los viajes de verano a la casa familiar de Galicia, diluida en un “nosotros” familiar. No se define de manera individual, pero en un momento atisba que puede haber algo que sea único de ella, lo que representa con una lejana canción. La protagonista de “Dos hombres” es una esposa en depresión por la muerte de su madre, que se separará, conocerá a otros hombres y explorará las posibilidades de una vida independiente, aunque finalmente volverá con el marido. La protagonista de “Comida coreana” es otra esposa, que suele esperar al marido en casa cuidando de los hijos. En una ocasión le acompaña a un viaje de trabajo a Corea del Sur. Allí va de compras y le espera en el hotel a que regrese. Su mayor aventura es que se va a hacer turismo por barrios desconocidos con el chofer coreano de la empresa, ante la inquietud del marido. Ella, en un paréntesis entre el miedo y la aventura, saborea unas briznas de libertad. O la protagonista de “Enfermedad”, hipocondríaca y alcohólica, que espera aburrida en el hotel a que su marido termine una reunión de negocios. O la protagonista de “Espejos”, que reconoce a su madre en la imagen que refleja el espejo, pero que, a pesar del vértigo de quedar disuelta en la imagen y el recuerdo de una madre estática y atemporal, como una figura de piedra, consigue aferrarse a algo que la individualiza: “su mirada se mueve por muchos territorios, por muchas vidas, es una mirada que aún no se ha detenido”.

               

Cuando el padre es el amo, el propietario, el agresor. Es el patriarcado. El incesto, de Christine Angot

 

El padre de Christine Angot, tal como le refiere en El incesto (1999), no está muerto, pero está enfermo de Alzheimer, es decir, no es dueño ya de la memoria, del recuerdo, de sus capacidades intelectuales. No es un hombre corriente, ni permanecerá idealizado en la narración de la hija. 

Es el padre que triunfa, que posee, que sabe. Reúne la autoridad que proporcionan el estatus académico, el atractivo personal y la competencia social. Y utilizará esa autoridad de padre para modelar a su hija conforme a su deseo (en este caso, la hija adolescente, ocultada ante su gente, la periférica a su otra familia, la que ejerce de familia verdadera, convencional, conocida por la vecindad).

Angot rememora el encuentro con el padre, a quien conoce cuando tiene catorce años, cuando la reconoce legalmente (obligado por la “ley de afiliación de 1972”) y le aporta su apellido, marcándola a los ojos de la ley (pero no aún a los de su otra familia) como hija suya. Un padre cuyo atractivo “superaba sus expectativas” de adolescente. Al abuso sexual basado en la autoridad que sufre a manos del “padre ideal”, junto al desafecto, a la humillación, a la postergación familiar, atribuye Christine su amenaza de locura: “Pero es así como me volví loca. Estoy segura, por eso me volví loca. Es la causa. En ocho días pasé del padre ideal, y hasta más que ideal, inesperado, como yo ni imaginaba que pudiera existir, y era mi padre... “.

A pesar de su determinación actual de contar “toda la verdad” sobre su relación con él, se le hace muy difícil la confesión sobre el abuso sexual, porque se trata de un sufrimiento perdurable, instalado en su personalidad, que durante mucho tiempo ha callado, reprimido, ocultado: “No se lo dije a nadie. A nadie. Nadie lo sabía.”. Es un sufrimiento añadido al dolor por la conciencia de hacer algo prohibido, no debido; pero también porque es su padre (el ideal, la cultura, la autoridad) quien le inicia y manipula.

La represión y el silencio pueden prefigurar locura, según Christine, por eso ella elige la escritura salvadora. La humillación y los abusos paternos están aún presentes en Christine, pero la escritura permite la relegación final al pasado: ella puede recordar, y escribir, puede nombrar; en cierto modo, tiene finalmente el poder (el lenguaje, la escritura, es poder): “Tomar el poder, estar encima. Y ahora lo tengo. Él ha perdido la cabeza, el Alzheimer. Yo he dominado el incesto. El poder, el pene sádico, de todo eso hay gracias a la pluma que tengo en la mano, seguramente, esencialmente”.

¿Un deseo de venganza? Porque la hija y el padre son personas conocidas, famosas, forman parte de la Francia culta, moderna. Se avecina un escándalo, y la intención señalada en el texto por Christine Angot no es hacer un libro de testimonios pero tampoco rehuir la verdad; la desnudez psicológica es la característica esencial de sus libros. Ella que además de escritora es el personaje principal de sus obras responde anticipadamente a esta cuestión que pueden plantearse familiares, público y crítica desde el mismo texto: se trata de reconocerse a sí misma, reconociéndole: “No, ni odio, ni amor, ni indiferencia, es mi padre, ni perdón, ni indiferencia, ni amor, sino reconocimiento, por supuesto. Eso es, sí, reconocimiento. Él no me reconoció pero yo lo reconozco a él. Es mi padre y lo reconozco. Reconozco que es mi padre. Es mi padre incestuoso, lo reconozco. Yo soy su hija incestuosa, lo reconozco, él no me reconoció, pero yo lo reconozco”. 

Christine Angot no pretende conscientemente la condena moral hacia su padre, sino que en este relato esta revelación forma parte crucial del proceso auto-indagatorio que plasma en su escritura: “No pretendo acusarlo. Los monstruos sólo existen en los cuentos. No pretendo ni acusarlo ni excusarlo. No importa más que una cosa, la marca. Y él me marcó.”. Clara manifestación práctica, existencial, del orden simbólico del padre. La omnipotencia, la autoridad del padre, que se manifiesta jerárquicamente, y que se explica por su poder cultural (el padre de Angot, eminente lingüista, es el hombre “culto” por excelencia).

 Es el padre culto, que la enseña cómo ha de mirar el mundo, cómo ha de comportarse lingüística, social, sexualmente: el padre adiestra a la hija en las reglas básicas de cortesía, en hablar bien, pero también en cómo ha de comportarse sexualmente para demostrarle cuánto le quiere.

Es el padre propietario, que la ha marcado como propiedad suya, estableciéndose en el origen del deseo (sexual, pero también del deseo de ser, el referente), hasta reconocerse en él: “Nos parecíamos. Cada uno de nosotros se reconocía en un espejo en el que el reflejo se había formado a distancia. Increíble.”

Pero en la hija adulta, en la escritora, el reconocimiento sólo provoca ya rechazo. El amo (el dios, el padre, el propietario) utilizó al esclavo (a ella, a la hija), pero ahora, la hija adolescente es escritora, tiene el poder de nombrar el mundo, de darle un sentido personal, subjetivo.

El esclavo se rebela ante el amo (símil que utiliza en el sentido que le otorgó Lacan, matizará) incluso ahondará utilizando otro símil que comporta un grado más de degradación, a los ojos del mundo, por la degradación sexual de la que fue objeto: el perro (“Yo era un perro, buscaba amo. Y sigo siendo un perro que busca amo.”. Está en plena crisis, de nuevo, escribir es su terapia, contar al mundo cómo se siente y por qué: “Es terrible ser perro”, es la frase final.

 

Devolver a la vida a la madre muerta

La muerte de la madre es, en ocasiones, el detonante para la recuperación del vínculo, para la reconciliación, para retomar un orden maternal anteriormente subordinado al orden paterno en la jerarquía afectiva de la hija. Annie Ernaux rememora a su madre y a su padre, en sendos relatos biográficos/autobiográficos (Una mujer, El lugar) que surgen como necesidad personal para afrontar el duelo a raíz de sus muertes.  

En concreto, el vínculo madre-hija es primordial en Una mujer. El relato nace, en pleno duelo de la hija, como una forma de recuperación de su madre para cultura, para la memoria, para la historia, de la que carece en su condición de “mujer corriente” (“Para mí, mi madre no tiene historia. Siempre estuvo aquí”); como una forma de devolverle, en otra suerte de “maternidad”, esta vez desde la creación cultural, a una vida intemporal, como un intento de recobrar el vínculo, y también como terapia para afrontar la pérdida, como un “texto combativo de duelo”.

 La creación de la naturaleza ha dado paso a la creación de la cultura. La unión con la madre ha sido determinante en vida, y Ernaux no está preparada para disolverla: “Voy a continuar escribiendo sobre mi madre. Es la única mujer que ha contado realmente para mí (...) Tal vez sería mejor esperar a que su enfermedad y su muerte se fundiesen en el transcurso pasado de mi vida (...) Pero en este momento no soy capaz de hacer otra cosa”).

 A lo largo del relato se va a individualizar el personaje materno, siempre sobre el paisaje social en que se desenvuelve su vida, atendiendo a los condicionantes de la época (pobreza, dificultades económicas, condición de trabajadora fabril, decencia, matrimonio, negocio pulcro, guerra...). La madre es el primer modelo a seguir por la hija-niña, el apego a la figura materna se hace evidente (“Nada de su cuerpo se me escapaba. Yo creía que, al crecer, sería ella”), aunque según la niña va creciendo, va percibiendo a la madre desde otras perspectivas (“Mi madre tenía dos caras, una para la clientela, otra para nosotros”).

 En esta época las une el gran deseo de su madre de acceder a la cultura, de saber, de aprender: “Educarse, para ella, era ante todo aprender (decía: “Hay que amueblar la mente”) y nada le parecía tan bello como el saber. Los libros eran los únicos objetos que manipulaba con precaución. Se lavaba las manos antes de tocarlos”).

 En este tiempo se comienzan a invertir los papeles y la madre nutricia, la que “se esforzaba en alimentar a todo el mundo”, se nutre a su vez de los conocimientos que la hija adquiere en la escuela y que le transmite. El afán de cultura afianza el vínculo y promociona la figura materna a los ojos de la hija, frente al padre, campesino y obrero que parece conformista, avergonzado en ocasiones, respecto a su déficit educativo. Les unen las expectativas, comparten la mejora que supone el acceso al conocimiento. 

Desde el apego que proporciona la afinidad, pueden compartir vivencias, comunicarse, y para la niña, la madre es la figura dominante. Con la llegada de la adolescencia, para crecer psicológicamente, se va despegando de la madre: el modelo se desquebraja, la madre real no es la madre ideal que transmiten las revistas femeninas, esa fantástica forma elegante sobre un trasfondo doméstico incólume, esa versión atemporal del “ángel del hogar” victoriano.

 Este desvelamiento perdurará en los años sucesivos: a la madre real, “demasiado tosca”, pueblerina y ruda, le falta refinamiento, saber estar, “mundología”. Pero reconoce su permanente apoyo para que ella pueda tener una educación superior y mejorar de estatus. A la muerte del padre, llevará en dos ocasiones a su madre a convivir con ella y su familia. Finalmente, debido a su Alzheimer avanzado, debe internarla en un asilo. A medida que avanza la regresión de la madre, la hija va sustituyéndola, cuidándola, alimentándola, quiere mantenerla con vida. 

Una vez muerta, encuentra la manera de devolverle a la vida: escribiendo sobre ella, convirtiéndola en historia: “Necesitaba que mi madre, nacida en un medio dominado, del que quiso  salir, se convirtiese en historia”, salvándola así, del lugar que el imaginario patriarcal otorga a las madres corrientes: el olvido.

 

Una lectura ecofeminista de Hamnet, la novela

 Hamnet, la novela de Maggie O´Farrell (2020, en España Libros del Asteroide, 2021, traducida por Concha Cardeñoso), se presta a muchas lecturas porque conmueve al hacernos partícipes de sentimientos primarios (amor, dolor, duelo…), sugiere hipótesis sobre la creación de Hamlet, muestra efectos psicológicos de la depresión por la muerte de un hijo, expone con ejemplos la expansión de la peste, el funcionamiento de las postas, embrión del sistema de correos, el funcionamiento de talleres o granjas, etc. 

Dejando a un lado su éxito en ventas, en críticas o su traslación al cine por Chloé Zhao (2025), propongo una lectura ecofeminista, porque son muchos los aspectos formales, temáticos, simbólicos, incluso sintácticos y pragmáticos, que invitan a esta clave de lectura.

Por ejemplo, la protagonista, y, en general, el conjunto principal de protagonistas. Aquí, el famoso, el que logró un lugar puntero en la Historia (nada menos que Shakespeare, máxima expresión de la cultura, de la literatura canónica) ni siquiera es nombrado por su nombre, sino por su oficio (el preceptor), por su origen social (el hijo del guantero) y más tarde por su vínculo (el marido, el padre…). Es representado en sus debilidades, en sus miedos, en sus afectos, en el dolor. Focaliza el relato, la mayor parte de la novela, la figura de Agnes (Anna Hathaway en la vida real), primera esposa de Shakespeare (el jovenzuelo preceptor de latín de sus hermanastros). Una mujer que enlaza con el mito de la buena salvaje, huérfana de una madre también anclada en la sabiduría de la naturaleza que la enseñó a habitar el bosque, que ha sabido preservar su independencia y su relación con el profuso mundo vegetal, sus habitantes y plantas.

Claro que es una novela con personajes de psicología y modos de vida complejos, no se trata de una obra de cartón piedra. No sólo se les acompaña en su dolor, en sus miedos, en sus afectos, en sus júbilos o en sus pesares. Son personajes que mutan a raíz de las circunstancias vitales que han de afrontar, transitan desde la fortaleza a la vulnerabilidad, en todos sus registros. La recreación sociológica y realista de la época se reviste de una pátina de sortilegios, conjuros y presentimientos que permiten adentrarse en los recovecos del pensamiento de los personajes, principalmente Agnes, pero también el niño, Hamnet, o el propio innominado Shakespeare, por ejemplo, participando de sus motivaciones, sus acciones y decisiones.

Con ellas, las mujeres, se asiste al lado oculto de la historia, de cualquier historia: la domesticidad, las rutinas, los enseres y trabajos cotidianos, la importancia de los afectos, los vínculos, el arraigo, los presentimientos…, pero también las estrategias de supervivencia, sus rencillas (escenas de hostilidad y rivalidad entre la madrastra o la suegra y Agnes hacen recordar “Las madres contra las mujeres”, de Camille Lacoste Dujardin), las alianzas frente al infortunio. Cuidar, alimentar, sanar, enseñar, curar y amortajar son funciones de mujeres. Dan la vida, sostienen la vida, cogen la mano de quienes mueren en el último aliento, les lavan y preparan para su vuelta a la tierra.

Los escenarios principales. Bosques, viviendas, talleres del entorno rural. La sustancial presencia narrativa del entorno natural, bosques, árboles, plantas, animales, a los que se acompaña en su devenir cíclico. La vida cotidiana de los pueblos de la Inglaterra de finales del siglo XVI, sus personajes y la sempiterna división sexual del trabajo a nivel gremial (el panadero, la mujer del panadero; el guantero, la mujer del guantero…), las postas, el comercio, etc.

La tensión, casi vuelta de tuerca, entre el dualismo Naturaleza y Cultura, con sus paradojas. El cultivado, el preceptor de latín, aquí secundario cuando no ausente, frente a la cultivadora, la que asegura el ciclo de la vida en su destino biológico, concordante con tantas otras especies animales. Ellas son Naturaleza. Mediadoras con la Naturaleza, conocen lo que ésta les ofrece (plantas curativas, alimentos, compañías, sortilegios…). Ellos representan la cultura, el poder, el ámbito público. Claramente, Shakespeare, pero también el médico (que rivaliza con Agnes por el conocimiento de plantas y ungüentos sanadores de ésta), el elenco de personajes del comercio, el teatro, la marina, las autoridades o los artesanos.

La trama enraíza con los cuidados y con las mujeres que los sustentan. Es una novela que habla del valor de lo doméstico, de la interdependencia. De la fragilidad de la vida. “La cuestión es no bajar nunca la guardia. No creer nunca que se está a salvo. No dar nunca por hecho que el corazón de tus hijos late, que tus hijos beben leche, que respiran, que andan y hablan, sonríen, discuten y juegan. No olvidar ni un momento que pueden desaparecer, que te los pueden robar en un abrir y cerrar de ojos, que se los pueden llevar como leves vilanos”, pensará amargamente Agnes. También de las redes familiares y los vínculos emocionales, de los conflictos, de las rencillas, de la violencia familiar. Lo que no asoma, curiosamente, son los conflictos de género.

El hilo narrativo es un visor que a veces parece una peonza que gira sobre sí mismo, a veces una suerte de ondas concéntricas que desde un mismo punto se ensanchan a oleadas, a veces parece dar saltos temporales como si el paso de la vida consistiese en subir escalones a paso de hormiga, a veces la vida pasa planeando sobre las vidas de las gentes como el vuelo de una cernícala (como la amiga de la protagonista). Un ejemplo de esto último es el capítulo en que se narra el contagio de la peste, cruzando fronteras, océanos, caminos, personas, animales, escondiéndose entre vidrios de Muraro, siempre a salto de pulgas, hasta llegar a la pequeña Judith.

Un apunte sobre los dos hermanos gemelos, Hamnet y Judith (por cierto, cómo no recordar a la hermana imaginaria de Shakespeare creada por Virginia Woolf para representar la desigualdad de roles, la subordinación histórica de las mujeres, su papel ahistórico e invisible, atrapadas en la maternidad y la domesticidad de eterno retorno). Él, esperado, nace y crece fuerte, dispuesto, listo, combativo. Ella, inesperada, es la postrera, la débil, la que parece requerir protección.

Sincronizados, casi iguales en sus rostros – que no en sus cuerpos-, el vaivén de los estereotipos que parece jugar con la idea de la complementariedad de los sexos (son como un espejo, dirá su padre, o como si fueran una sola persona dividida por la mitad), creencia patriarcal que desmiente desde el remordimiento la propia Agnes, tan pendiente de que quien necesitaba cuidados era Judith que descuidó en esos momentos fatales a Hamnet. Claro que ignora la voluntariedad de Hamnet en ese intercambio letal.

La parte final podría explicar el triunfo de la Cultura frente a la Naturaleza y vuelve a proponer el tópico de la literatura como salvadora. Porque mientras Agnes permanece atrapada en el cerco de un duelo sin remedio, sin traspasar apenas el encierro de casa, solo salvado en el cuidado de su jardín, en apenas cuatro años el padre de Hamnet concibe y estrena una obra dramática que llegará a ser cumbre literaria según el canon occidental, que les salva al reescribir la historia del niño: ahora no es él quien muere, muere el padre, ocupando así simbólicamente su lugar, triunfando sobre el destino, volviéndole inmortal. No importa que cambie el perfil de los personajes, que sean príncipes o que la trama tenga lugar en otro país, a ambos ese embrión metafórico les salva del duelo atroz.                   

                                                                 

“Esta es una obra de ficción inspirada en la breve vida de un niño que murió en Stratford el verano de 1596”, nos dice al final la autora, deslindando la parte ficcional de la verificada históricamente, “esta novela es el resultado de mis vanas especulaciones”, termina. 

Pero bien pudiera haber sucedido así.

 

 

Blonde. La tentación no vive arriba, es el patriarcado

 

Algunas impresiones sobre la película Blonde y la novela de Carol Joyce Oates, del mismo título, que versiona. Sobre Norma Jeane Baker y su trasunto Marilyn Monroe. Carol Joyce Oates ya advierte que su no es una biografía, sino una “«vida» radicalmente destilada en forma de ficción y, a pesar de su longitud, el principio de apropiación es la sinécdoque”. Es decir, una utilización ficcional sobre bases que bien pudieran ser reales, pero dándole la vuela al calcetín. Se trata de desnudar, anímicamente, a Norma Jeane, descubrir quien era quitándole la máscara de Marilyn, y cómo fue tratada.

 

Porque fue “tratada”. Sobre las vulnerabilidades de una niña huérfana, abusada, víctima de violencia sexual, se construye el mito de la “bomba sexual”, el icono de la mujer que es, en sí misma, pura sexualidad que se ofrece al deseo patriarcal y que los hombres (los poderosos de la industria del cine) pueden tomar a su antojo. 

Precisamente la película se inicia con la imagen tan repetida y mercantilizada de la Marilyn Monroe en la película de Billy Winder La tentación vive arriba, cuando a la vecina sexy e ingenua del formal Richard Sherman se le infla su vestido blanco al pasar por una alcantarilla. Y precisamente la película, como la novela, resume la entrada de una ingenua y pueblerina, jovencísima, Norma Jeane en la industria del cine cuando asiste a una primera audición y es violada sin miramientos, amparándose en la impunidad de los perpetradores y su trabajada docilidad. 

 Ése es el papel que el mundo del cine y la publicidad permiten a Norma Jeane, ser pura sexualidad al servicio del deseo patriarcal. Y Norma Jeane, con su docilidad como forma de supervivencia, asume esa dualidad. No querían actrices que representaran a mujeres sabias o emancipadas (ya tenían a otras, como Katharine Hepburn, por ejemplo), querían a alguien que representase que los caballeros las prefieren rubias, tontas y disponibles. Y ese fue su papel.

Desde la teoría feminista se ha analizado repetidamente el uso “político” de los cuerpos, al catalogarse desde el patriarcado el cuerpo de las mujeres como objetos, signos y mercancías. No ha significado lo mismo, históricamente, ser mujer que ser hombre. Como se viene apuntando en la teoría feminista desde la formulación filosófica de Simone de Beauvoir, la construcción de las desigualdades de sexo-género se ha asentado precisamente sobre la acentuación de las diferencias biológicas.  

En el metarrelato patriarcal se fue conformando secularmente un imaginario que articuló mediante discursos filosóficos, religiosos, científicos o políticos, además de artísticos, esta inalterable bifurcación arquetípica del genérico femenino: por un lado, un prototipo de mujer angelical, vacía de sí y volcada en los demás, abnegada, callada y sumisa, de sexualidad subsidiaria al deseo masculino; por el otro, como antítesis, un prototipo de mujer que encarnaba una sexualidad abierta, una tentación constante; bella y sensual, en plenitud sexual, una de cuyas manifestaciones más culminantes ha sido la figura mítica de la mujer fatal, de gran desarrollo en los siglos XIX y XX, momentos históricos de grandes cambios sociales y emancipatorios.

El imaginario patriarcal se sirve de lo que ha calificado como “armas de mujer” para representar la tentación, la seducción, es decir, la utilización de la belleza y la sexualidad por parte de las mujeres para poder influir en un poder cuyo acceso tienen denegado, obstaculizado o difícil por fórmulas más igualitarias. Esta definición de las malas artes de las mujeres al manipular a los hombres mediante la atracción corporal, la supuesta tentación o seducción, es cuestionada por la teoría feminista, que ha redefinido “el poder de la seducción como negación del poder”.

Porque, como la novela y la película sugieren, ni Norma Jeane ni Marilyn tienen poder sobre sí mismas ni sobre nadie. Son posesiones, poseídas. Tratadas como productos desechables.

Blonde. Carol Joyce Oates, Alfaguara, 2012.

Blonde. Dirigida por Andreu Dominik, EEUU, 2022. Con Ana de Armas y Adrien Brody, entre otras/os.

Sobre el final y la finitud de la vida

 Este libro del escritor Frode Grytten quizá no sea un éxito de ventas. Porque cuando se trata de la vida de la gente humilde, sin una historia con mayúsculas, gente a la que se denomina “anodina”, “insignificante” sin tener en cuenta que es quien mejor representa, en términos semánticos, sintácticos y pragmáticos, a la gente común. 

El día que Nils Vik murió. Frode Grytten. anagrama 2025. Traducción de Mariana Windingland.

Éste es un relato de celebración de la vida vivida, de aceptación de su finitud, de entendimiento, empatía, vínculos y afectos con gentes, animales, paisajes, incluso oficios llamados a desaparecer... Todo lo que vive acaba en algún momento.

La gran Marguerithe Yourcenar finalziaba su Memorias de Adriano (1989) con estas palabras: Mínima alma mía, tierna y flotante, (...) Todavía un instante miremos juntos las riberas familiares, los objetos que sin duda no volveremos a ver…Tratemos de entrar en la muerte con los ojos abiertos…”. 

Y Frode Grytten comienza así esta novela “A las cinco de la mañana, Nils Vik abrió los ojos y el último día de su vida comenzó”. Con la consciencia de vivir su último día por propia elección, con la voluntad de entrar en la muerte con los ojos abiertos, este nonagenario que ya acusa mala salud sin remedio se va despidiendo de enseres, paisajes, de vidas que marcaron su propia vida, la mayoría desaparecidas (su mujer, Marta, su perra Luna…, tanta gente anónima que llevó en su barco hacia el fiordo en tantos años…).  

Nils Viks emprende su último viaje hacia el fiordo en el viejo trasbordador, que también se despide de la vida activa, “al timón, escuchando el pasado”. Porque entrar en la muerte es un proceso, sea muerte social, muerte elegida o muerte biológica. Un viaje sin retorno entre la realidad, la evocación y la memoria como trasunto de la lluvia de noviembre, la niebla, la luz que se ilumina u oscurece. Con la conciencia de que se forma parte del transcurrir de la naturaleza (la lluvia, los ríos, las montañas, los fiordos). Con conciencia de la finitud de la vida.

Las vidas humildes importan. Las vidas humildes cuentan. A veces más que las heroicas.

 

Una urbanización en las afueras

 

Puede que sea una novela de suspense, “negra”, para pasar el rato. Pero incluso una obra menor origina incomodidades, atisba inquietudes, sacude conciencias y deja una estela de desasosiego.  

La comunidad, es la segunda de Helene Flood, escritora y psicóloga que se doctoró con una tesis sobre la violencia, la revictimización y la culpa postraumática. Precisamente La psicóloga es su primera novela, éxito de ventas. Y sólo es otro thriller psicológico.

Una urbanización de clase media noruega, pocas familias, diferentes, pero con algo en común, preservar su status quo, su modus vivendi, que no es otro de cierta clase media anclada en sus comodidades y obligada éticamente a mirar hacia temas de quienes sufren, sean trabajadores semiesclavizados, sean conflictos bélicos encarnizados y su repercusión en la población civil, sea la emergencia climática, el consumo excesivo o el maltrato animal. Y en ese entorno idílico, el crimen de unos de sus más prestigiados vecinos será la brisa que levanta el velo.

Como se trata de una urbanización cerrada al exterior, aislada con su sistema de seguridad, parece que el asesinato debe ser obra de uno de ellos o ellas. De los escogidos. Porque la clase media no va al paraíso, tiene subsuelos y desvanes llenos de sombrías telarañas, escenarios de  ensoñaciones que les permiten respirar fuera de la burbuja del confort.

 Podemos imaginar que son los asuntos amorosos, derivados de las infidelidades del mujeriego periodista asesinado. Pero, de fondo, emergen los conflictos de siempre: de clase, de género, la angustia ecológica. O, por decirlo de otra manera, la audacia de los más débiles, la denuncia de los más fanáticos, la certeza de los más desamparados.

 Son pocos los personajes y diversos. Entre ellos se configura una suerte de relación triangular, según tarea, afinidad, preocupación compartida. El relato, tamizado por la subjetividad de Rikke, profesional, esposa y madre de familia que aspira a ser la mejor en cada estadio, y que según va constatando fracasos pasa de un estado anímico a otro.

 Como en otras obras de autoría femenina, de voz narradora femenina, aflora un vínculo especial con la naturaleza viva, a veces acogedora, a veces amenazante..

“Los árboles que me rodean son de hoja caduca, con copas enormes y ramas robustas, muy distintos a los abetos del bosque cercano a la casa donde crecí. Y, sin embargo, sé, a la manera en que saben los que sueñan, que me encuentro en el bosque de mi niñez. Lo conozco bien: sé lo fácil que es desaparecer en su interior. Recorres senderos que conoces. De repente te sales del camino siguiendo el ruido de un ciervo o porque atisbas unos arándanos exuberantes un poco más allá, y, al volver, todo ha cambiado. Mires donde mires, hay árboles oscuros y silenciosos, hileras y más hileras, y ninguno se parece a los que ya conoces. En el sueño estoy buscando a alguien que ha desaparecido. Al principio no sé de quién se trata. Luego caigo en la cuenta de que son mis hijos. ¡Lukas!, grito, y echo a correr. ¡Emma!...”

La comunidad, Helene Flood, ed Planeta, 2021. Traducción de José Arconada Rodríguez e Inger-Lise Ostrem.

Sequía, violencia, desolación

 

Pocas veces la sequía es la protagonista coral de una ficción. Es fondo de paisaje, escenario dinámico, retrato focal y coral en gran angular, revulsivo. La sequía como devastación de lo humano, interrogante y/o detonante de violencia y de supervivencia, pasado presente. 

De la extenuación de un sol cegador a la desolación.

Unas impresiones sobre Años de sequía (The Dry), de la escritora y periodista anglo australiana Jane Harper, Salamandra, 2017.  

Y la versión en cine, The Dry, dirigida por Robert Connolly, Australia, 2020, protagonizada por Eric Bana, Bruce Spence, Genevieve O'Reilly, Keir O'Donnell y la propia Jane Harper en un papel menor.

La sequía seca, esconde, agrieta, estría, las apariencias.  Y lo que parece, no es. Aparente feminicidio, que no es. Feminicidio y violencia sexual que han permanecido ocultas, enterradas, durante años, que sí es. Apariencia de vida rural fértil y agradecida, que no es. Apariencia en micro tramas que conllevan una vida subterránea.

Y lo que se ve: una vez más, mentiras y secretos, soledades y desolación, la violencia como preludio (para amenazar al protagonista, matan a un perro y se lo envían como mensaje, en el pasado y en el presente), la violencia como trama (el asesinato de la joven Ellie Dacon en el pasado, el de Hellen y Billy a manos, aparentemente, de su marido y padre Luke en el presente), la violencia como final (¿feliz?), el suicidio auto incendiándose -sequía extrema- de quien realmente aparece como asesino imprevisto, largamente agostado. 

¿Rural noir? Violencia sexual patriarcal, violencia gamberra, violencia interespecies (matar conejos, la gran coartada), ecoviolencia (cauces secos de los ríos, cosechas perdidas, animales salvajes devastados, falta el agua en territorios y casas…).

Hay investigación, indagación financiera, policial, emocional. Hay retrospección. Pero, sobre todo, hay desolación. 

La delgada línea entre distopía y realidad antimigratoria

 Algunas reflexiones sobre la película "Una batalla tras otra" 

One Battle After Another (EEUU, 2025) 

Dirigida por Paul Thomas Anderson. 

Basada en la novela Vineland de Tomas Pynchon. 

Protagonizada por Leonardo DiCaprio, Regina Hall, Sean Penn, Benicio del Toro, Alana Haim y Teyana Taylor. 

No, no voy a hacer spoiler. La línea argumental, con tanto tiroteo y sangre, lo que llaman "acción", no me parece ahora lo más interesante, aunque hay que ver la querencia del cine USA por las relaciones padre/hija con madre ausente. Esto da para otro comentario. La contaminación visual y léxica del universo bélico, tampoco me interesa, aunque idem en querencia. en cambio, destaca la línea irónica, de autocrítica, socarrona, casi caricaturesca que aflora en diversos momentos (el selfie en plena enésima persecución a vida o muerte, por ejemplo) y que caracteriza a cierta parte del cine distópica (el Brazil de Terry Gillliam, entre otras pelis).

La política antimigratoria que muestra la película parecería un exceso, una sobreactuación, una distopía. Redadas de personas migrantes (en este caso, "espaladas mojadas", población mexicana, latina principalmente), sostenidas en el tiempo, encarceladas, recluidas en campos de detención con jaulas, perseguidas y tiroteadas, o saltando el famoso muro de la frontera; que se han organizado en redes pacíficas de acogida, soporte emocional y material, refugio y sostén vital (como simboliza el personaje de Benicio del Toro y el colectivo de mujeres que sostiene la red, incluidas monjas); y que han visto aparecer grupos de resistencia armada, terroristas para el régimen, bajo el curioso nombre de resistencia francesa del 75. 

Y con el consabido subtexto de la potente, longeva y renacida alianza invisible patriarcado+militarismo+supremacismo.

En resumen, pese al salto temporal que muestra la película, vemos: grupos supremacistas que se conforman desde las élites al margen del Estado pero con todos los poderes a su alcance; migrantes pobres a quienes se persigue, se encarcela, se deporta o se explota por su condición de clase y racial; organizaciones pacíficas de apoyo y resistencia. 

Pero, ¿no es lo que estamos viendo en muchas partes del mundo, acá y allá?