Una lectura ecofeminista de Hamnet, la novela

 Hamnet, la novela de Maggie O´Farrell (2020, en España Libros del Asteroide, 2021, traducida por Concha Cardeñoso), se presta a muchas lecturas porque conmueve al hacernos partícipes de sentimientos primarios (amor, dolor, duelo…), sugiere hipótesis sobre la creación de Hamlet, muestra efectos psicológicos de la depresión por la muerte de un hijo, expone con ejemplos la expansión de la peste, el funcionamiento de las postas, embrión del sistema de correos, el funcionamiento de talleres o granjas, etc. 

Dejando a un lado su éxito en ventas, en críticas o su traslación al cine por Chloé Zhao (2025), propongo una lectura ecofeminista, porque son muchos los aspectos formales, temáticos, simbólicos, incluso sintácticos y pragmáticos, que invitan a esta clave de lectura.

Por ejemplo, la protagonista, y, en general, el conjunto principal de protagonistas. Aquí, el famoso, el que logró un lugar puntero en la Historia (nada menos que Shakespeare, máxima expresión de la cultura, de la literatura canónica) ni siquiera es nombrado por su nombre, sino por su oficio (el preceptor), por su origen social (el hijo del guantero) y más tarde por su vínculo (el marido, el padre…). Es representado en sus debilidades, en sus miedos, en sus afectos, en el dolor. Focaliza el relato, la mayor parte de la novela, la figura de Agnes (Anna Hathaway en la vida real), primera esposa de Shakespeare (el jovenzuelo preceptor de latín de sus hermanastros). Una mujer que enlaza con el mito de la buena salvaje, huérfana de una madre también anclada en la sabiduría de la naturaleza que la enseñó a habitar el bosque, que ha sabido preservar su independencia y su relación con el profuso mundo vegetal, sus habitantes y plantas.

Claro que es una novela con personajes de psicología y modos de vida complejos, no se trata de una obra de cartón piedra. No sólo se les acompaña en su dolor, en sus miedos, en sus afectos, en sus júbilos o en sus pesares. Son personajes que mutan a raíz de las circunstancias vitales que han de afrontar, transitan desde la fortaleza a la vulnerabilidad, en todos sus registros. La recreación sociológica y realista de la época se reviste de una pátina de sortilegios, conjuros y presentimientos que permiten adentrarse en los recovecos del pensamiento de los personajes, principalmente Agnes, pero también el niño, Hamnet, o el propio innominado Shakespeare, por ejemplo, participando de sus motivaciones, sus acciones y decisiones.

Con ellas, las mujeres, se asiste al lado oculto de la historia, de cualquier historia: la domesticidad, las rutinas, los enseres y trabajos cotidianos, la importancia de los afectos, los vínculos, el arraigo, los presentimientos…, pero también las estrategias de supervivencia, sus rencillas (escenas de hostilidad y rivalidad entre la madrastra o la suegra y Agnes hacen recordar “Las madres contra las mujeres”, de Camille Lacoste Dujardin), las alianzas frente al infortunio. Cuidar, alimentar, sanar, enseñar, curar y amortajar son funciones de mujeres. Dan la vida, sostienen la vida, cogen la mano de quienes mueren en el último aliento, les lavan y preparan para su vuelta a la tierra.

Los escenarios principales. Bosques, viviendas, talleres del entorno rural. La sustancial presencia narrativa del entorno natural, bosques, árboles, plantas, animales, a los que se acompaña en su devenir cíclico. La vida cotidiana de los pueblos de la Inglaterra de finales del siglo XVI, sus personajes y la sempiterna división sexual del trabajo a nivel gremial (el panadero, la mujer del panadero; el guantero, la mujer del guantero…), las postas, el comercio, etc.

La tensión, casi vuelta de tuerca, entre el dualismo Naturaleza y Cultura, con sus paradojas. El cultivado, el preceptor de latín, aquí secundario cuando no ausente, frente a la cultivadora, la que asegura el ciclo de la vida en su destino biológico, concordante con tantas otras especies animales. Ellas son Naturaleza. Mediadoras con la Naturaleza, conocen lo que ésta les ofrece (plantas curativas, alimentos, compañías, sortilegios…). Ellos representan la cultura, el poder, el ámbito público. Claramente, Shakespeare, pero también el médico (que rivaliza con Agnes por el conocimiento de plantas y ungüentos sanadores de ésta), el elenco de personajes del comercio, el teatro, la marina, las autoridades o los artesanos.

La trama enraíza con los cuidados y con las mujeres que los sustentan. Es una novela que habla del valor de lo doméstico, de la interdependencia. De la fragilidad de la vida. “La cuestión es no bajar nunca la guardia. No creer nunca que se está a salvo. No dar nunca por hecho que el corazón de tus hijos late, que tus hijos beben leche, que respiran, que andan y hablan, sonríen, discuten y juegan. No olvidar ni un momento que pueden desaparecer, que te los pueden robar en un abrir y cerrar de ojos, que se los pueden llevar como leves vilanos”, pensará amargamente Agnes. También de las redes familiares y los vínculos emocionales, de los conflictos, de las rencillas, de la violencia familiar. Lo que no asoma, curiosamente, son los conflictos de género.

El hilo narrativo es un visor que a veces parece una peonza que gira sobre sí mismo, a veces una suerte de ondas concéntricas que desde un mismo punto se ensanchan a oleadas, a veces parece dar saltos temporales como si el paso de la vida consistiese en subir escalones a paso de hormiga, a veces la vida pasa planeando sobre las vidas de las gentes como el vuelo de una cernícala (como la amiga de la protagonista). Un ejemplo de esto último es el capítulo en que se narra el contagio de la peste, cruzando fronteras, océanos, caminos, personas, animales, escondiéndose entre vidrios de Muraro, siempre a salto de pulgas, hasta llegar a la pequeña Judith.

Un apunte sobre los dos hermanos gemelos, Hamnet y Judith (por cierto, cómo no recordar a la hermana imaginaria de Shakespeare creada por Virginia Woolf para representar la desigualdad de roles, la subordinación histórica de las mujeres, su papel ahistórico e invisible, atrapadas en la maternidad y la domesticidad de eterno retorno). Él, esperado, nace y crece fuerte, dispuesto, listo, combativo. Ella, inesperada, es la postrera, la débil, la que parece requerir protección.

Sincronizados, casi iguales en sus rostros – que no en sus cuerpos-, el vaivén de los estereotipos que parece jugar con la idea de la complementariedad de los sexos (son como un espejo, dirá su padre, o como si fueran una sola persona dividida por la mitad), creencia patriarcal que desmiente desde el remordimiento la propia Agnes, tan pendiente de que quien necesitaba cuidados era Judith que descuidó en esos momentos fatales a Hamnet. Claro que ignora la voluntariedad de Hamnet en ese intercambio letal.

La parte final podría explicar el triunfo de la Cultura frente a la Naturaleza y vuelve a proponer el tópico de la literatura como salvadora. Porque mientras Agnes permanece atrapada en el cerco de un duelo sin remedio, sin traspasar apenas el encierro de casa, solo salvado en el cuidado de su jardín, en apenas cuatro años el padre de Hamnet concibe y estrena una obra dramática que llegará a ser cumbre literaria según el canon occidental, que les salva al reescribir la historia del niño: ahora no es él quien muere, muere el padre, ocupando así simbólicamente su lugar, triunfando sobre el destino, volviéndole inmortal. No importa que cambie el perfil de los personajes, que sean príncipes o que la trama tenga lugar en otro país, a ambos ese embrión metafórico les salva del duelo atroz.                   

                                                                 

“Esta es una obra de ficción inspirada en la breve vida de un niño que murió en Stratford el verano de 1596”, nos dice al final la autora, deslindando la parte ficcional de la verificada históricamente, “esta novela es el resultado de mis vanas especulaciones”, termina. 

Pero bien pudiera haber sucedido así.

 

 

Blonde. La tentación no vive arriba, es el patriarcado

 

Algunas impresiones sobre la película Blonde y la novela de Carol Joyce Oates, del mismo título, que versiona. Sobre Norma Jeane Baker y su trasunto Marilyn Monroe. Carol Joyce Oates ya advierte que su no es una biografía, sino una “«vida» radicalmente destilada en forma de ficción y, a pesar de su longitud, el principio de apropiación es la sinécdoque”. Es decir, una utilización ficcional sobre bases que bien pudieran ser reales, pero dándole la vuela al calcetín. Se trata de desnudar, anímicamente, a Norma Jeane, descubrir quien era quitándole la máscara de Marilyn, y cómo fue tratada.

 

Porque fue “tratada”. Sobre las vulnerabilidades de una niña huérfana, abusada, víctima de violencia sexual, se construye el mito de la “bomba sexual”, el icono de la mujer que es, en sí misma, pura sexualidad que se ofrece al deseo patriarcal y que los hombres (los poderosos de la industria del cine) pueden tomar a su antojo. 

Precisamente la película se inicia con la imagen tan repetida y mercantilizada de la Marilyn Monroe en la película de Billy Winder La tentación vive arriba, cuando a la vecina sexy e ingenua del formal Richard Sherman se le infla su vestido blanco al pasar por una alcantarilla. Y precisamente la película, como la novela, resume la entrada de una ingenua y pueblerina, jovencísima, Norma Jeane en la industria del cine cuando asiste a una primera audición y es violada sin miramientos, amparándose en la impunidad de los perpetradores y su trabajada docilidad. 

 Ése es el papel que el mundo del cine y la publicidad permiten a Norma Jeane, ser pura sexualidad al servicio del deseo patriarcal. Y Norma Jeane, con su docilidad como forma de supervivencia, asume esa dualidad. No querían actrices que representaran a mujeres sabias o emancipadas (ya tenían a otras, como Katharine Hepburn, por ejemplo), querían a alguien que representase que los caballeros las prefieren rubias, tontas y disponibles. Y ese fue su papel.

Desde la teoría feminista se ha analizado repetidamente el uso “político” de los cuerpos, al catalogarse desde el patriarcado el cuerpo de las mujeres como objetos, signos y mercancías. No ha significado lo mismo, históricamente, ser mujer que ser hombre. Como se viene apuntando en la teoría feminista desde la formulación filosófica de Simone de Beauvoir, la construcción de las desigualdades de sexo-género se ha asentado precisamente sobre la acentuación de las diferencias biológicas.  

En el metarrelato patriarcal se fue conformando secularmente un imaginario que articuló mediante discursos filosóficos, religiosos, científicos o políticos, además de artísticos, esta inalterable bifurcación arquetípica del genérico femenino: por un lado, un prototipo de mujer angelical, vacía de sí y volcada en los demás, abnegada, callada y sumisa, de sexualidad subsidiaria al deseo masculino; por el otro, como antítesis, un prototipo de mujer que encarnaba una sexualidad abierta, una tentación constante; bella y sensual, en plenitud sexual, una de cuyas manifestaciones más culminantes ha sido la figura mítica de la mujer fatal, de gran desarrollo en los siglos XIX y XX, momentos históricos de grandes cambios sociales y emancipatorios.

El imaginario patriarcal se sirve de lo que ha calificado como “armas de mujer” para representar la tentación, la seducción, es decir, la utilización de la belleza y la sexualidad por parte de las mujeres para poder influir en un poder cuyo acceso tienen denegado, obstaculizado o difícil por fórmulas más igualitarias. Esta definición de las malas artes de las mujeres al manipular a los hombres mediante la atracción corporal, la supuesta tentación o seducción, es cuestionada por la teoría feminista, que ha redefinido “el poder de la seducción como negación del poder”.

Porque, como la novela y la película sugieren, ni Norma Jeane ni Marilyn tienen poder sobre sí mismas ni sobre nadie. Son posesiones, poseídas. Tratadas como productos desechables.

Blonde. Carol Joyce Oates, Alfaguara, 2012.

Blonde. Dirigida por Andreu Dominik, EEUU, 2022. Con Ana de Armas y Adrien Brody, entre otras/os.

Sobre el final y la finitud de la vida

 Este libro del escritor Frode Grytten quizá no sea un éxito de ventas. Porque cuando se trata de la vida de la gente humilde, sin una historia con mayúsculas, gente a la que se denomina “anodina”, “insignificante” sin tener en cuenta que es quien mejor representa, en términos semánticos, sintácticos y pragmáticos, a la gente común. 

El día que Nils Vik murió. Frode Grytten. anagrama 2025. Traducción de Mariana Windingland.

Éste es un relato de celebración de la vida vivida, de aceptación de su finitud, de entendimiento, empatía, vínculos y afectos con gentes, animales, paisajes, incluso oficios llamados a desaparecer... Todo lo que vive acaba en algún momento.

La gran Marguerithe Yourcenar finalziaba su Memorias de Adriano (1989) con estas palabras: Mínima alma mía, tierna y flotante, (...) Todavía un instante miremos juntos las riberas familiares, los objetos que sin duda no volveremos a ver…Tratemos de entrar en la muerte con los ojos abiertos…”. 

Y Frode Grytten comienza así esta novela “A las cinco de la mañana, Nils Vik abrió los ojos y el último día de su vida comenzó”. Con la consciencia de vivir su último día por propia elección, con la voluntad de entrar en la muerte con los ojos abiertos, este nonagenario que ya acusa mala salud sin remedio se va despidiendo de enseres, paisajes, de vidas que marcaron su propia vida, la mayoría desaparecidas (su mujer, Marta, su perra Luna…, tanta gente anónima que llevó en su barco hacia el fiordo en tantos años…).  

Nils Viks emprende su último viaje hacia el fiordo en el viejo trasbordador, que también se despide de la vida activa, “al timón, escuchando el pasado”. Porque entrar en la muerte es un proceso, sea muerte social, muerte elegida o muerte biológica. Un viaje sin retorno entre la realidad, la evocación y la memoria como trasunto de la lluvia de noviembre, la niebla, la luz que se ilumina u oscurece. Con la conciencia de que se forma parte del transcurrir de la naturaleza (la lluvia, los ríos, las montañas, los fiordos). Con conciencia de la finitud de la vida.

Las vidas humildes importan. Las vidas humildes cuentan. A veces más que las heroicas.

 

Una urbanización en las afueras

 

Puede que sea una novela de suspense, “negra”, para pasar el rato. Pero incluso una obra menor origina incomodidades, atisba inquietudes, sacude conciencias y deja una estela de desasosiego.  

La comunidad, es la segunda de Helene Flood, escritora y psicóloga que se doctoró con una tesis sobre la violencia, la revictimización y la culpa postraumática. Precisamente La psicóloga es su primera novela, éxito de ventas. Y sólo es otro thriller psicológico.

Una urbanización de clase media noruega, pocas familias, diferentes, pero con algo en común, preservar su status quo, su modus vivendi, que no es otro de cierta clase media anclada en sus comodidades y obligada éticamente a mirar hacia temas de quienes sufren, sean trabajadores semiesclavizados, sean conflictos bélicos encarnizados y su repercusión en la población civil, sea la emergencia climática, el consumo excesivo o el maltrato animal. Y en ese entorno idílico, el crimen de unos de sus más prestigiados vecinos será la brisa que levanta el velo.

Como se trata de una urbanización cerrada al exterior, aislada con su sistema de seguridad, parece que el asesinato debe ser obra de uno de ellos o ellas. De los escogidos. Porque la clase media no va al paraíso, tiene subsuelos y desvanes llenos de sombrías telarañas, escenarios de  ensoñaciones que les permiten respirar fuera de la burbuja del confort.

 Podemos imaginar que son los asuntos amorosos, derivados de las infidelidades del mujeriego periodista asesinado. Pero, de fondo, emergen los conflictos de siempre: de clase, de género, la angustia ecológica. O, por decirlo de otra manera, la audacia de los más débiles, la denuncia de los más fanáticos, la certeza de los más desamparados.

 Son pocos los personajes y diversos. Entre ellos se configura una suerte de relación triangular, según tarea, afinidad, preocupación compartida. El relato, tamizado por la subjetividad de Rikke, profesional, esposa y madre de familia que aspira a ser la mejor en cada estadio, y que según va constatando fracasos pasa de un estado anímico a otro.

 Como en otras obras de autoría femenina, de voz narradora femenina, aflora un vínculo especial con la naturaleza viva, a veces acogedora, a veces amenazante..

“Los árboles que me rodean son de hoja caduca, con copas enormes y ramas robustas, muy distintos a los abetos del bosque cercano a la casa donde crecí. Y, sin embargo, sé, a la manera en que saben los que sueñan, que me encuentro en el bosque de mi niñez. Lo conozco bien: sé lo fácil que es desaparecer en su interior. Recorres senderos que conoces. De repente te sales del camino siguiendo el ruido de un ciervo o porque atisbas unos arándanos exuberantes un poco más allá, y, al volver, todo ha cambiado. Mires donde mires, hay árboles oscuros y silenciosos, hileras y más hileras, y ninguno se parece a los que ya conoces. En el sueño estoy buscando a alguien que ha desaparecido. Al principio no sé de quién se trata. Luego caigo en la cuenta de que son mis hijos. ¡Lukas!, grito, y echo a correr. ¡Emma!...”

La comunidad, Helene Flood, ed Planeta, 2021. Traducción de José Arconada Rodríguez e Inger-Lise Ostrem.

Sequía, violencia, desolación

 

Pocas veces la sequía es la protagonista coral de una ficción. Es fondo de paisaje, escenario dinámico, retrato focal y coral en gran angular, revulsivo. La sequía como devastación de lo humano, interrogante y/o detonante de violencia y de supervivencia, pasado presente. 

De la extenuación de un sol cegador a la desolación.

Unas impresiones sobre Años de sequía (The Dry), de la escritora y periodista anglo australiana Jane Harper, Salamandra, 2017.  

Y la versión en cine, The Dry, dirigida por Robert Connolly, Australia, 2020, protagonizada por Eric Bana, Bruce Spence, Genevieve O'Reilly, Keir O'Donnell y la propia Jane Harper en un papel menor.

La sequía seca, esconde, agrieta, estría, las apariencias.  Y lo que parece, no es. Aparente feminicidio, que no es. Feminicidio y violencia sexual que han permanecido ocultas, enterradas, durante años, que sí es. Apariencia de vida rural fértil y agradecida, que no es. Apariencia en micro tramas que conllevan una vida subterránea.

Y lo que se ve: una vez más, mentiras y secretos, soledades y desolación, la violencia como preludio (para amenazar al protagonista, matan a un perro y se lo envían como mensaje, en el pasado y en el presente), la violencia como trama (el asesinato de la joven Ellie Dacon en el pasado, el de Hellen y Billy a manos, aparentemente, de su marido y padre Luke en el presente), la violencia como final (¿feliz?), el suicidio auto incendiándose -sequía extrema- de quien realmente aparece como asesino imprevisto, largamente agostado. 

¿Rural noir? Violencia sexual patriarcal, violencia gamberra, violencia interespecies (matar conejos, la gran coartada), ecoviolencia (cauces secos de los ríos, cosechas perdidas, animales salvajes devastados, falta el agua en territorios y casas…).

Hay investigación, indagación financiera, policial, emocional. Hay retrospección. Pero, sobre todo, hay desolación. 

La delgada línea entre distopía y realidad antimigratoria

 Algunas reflexiones sobre la película "Una batalla tras otra" 

One Battle After Another (EEUU, 2025) 

Dirigida por Paul Thomas Anderson. 

Basada en la novela Vineland de Tomas Pynchon. 

Protagonizada por Leonardo DiCaprio, Regina Hall, Sean Penn, Benicio del Toro, Alana Haim y Teyana Taylor. 

No, no voy a hacer spoiler. La línea argumental, con tanto tiroteo y sangre, lo que llaman "acción", no me parece ahora lo más interesante, aunque hay que ver la querencia del cine USA por las relaciones padre/hija con madre ausente. Esto da para otro comentario. La contaminación visual y léxica del universo bélico, tampoco me interesa, aunque idem en querencia. en cambio, destaca la línea irónica, de autocrítica, socarrona, casi caricaturesca que aflora en diversos momentos (el selfie en plena enésima persecución a vida o muerte, por ejemplo) y que caracteriza a cierta parte del cine distópica (el Brazil de Terry Gillliam, entre otras pelis).

La política antimigratoria que muestra la película parecería un exceso, una sobreactuación, una distopía. Redadas de personas migrantes (en este caso, "espaladas mojadas", población mexicana, latina principalmente), sostenidas en el tiempo, encarceladas, recluidas en campos de detención con jaulas, perseguidas y tiroteadas, o saltando el famoso muro de la frontera; que se han organizado en redes pacíficas de acogida, soporte emocional y material, refugio y sostén vital (como simboliza el personaje de Benicio del Toro y el colectivo de mujeres que sostiene la red, incluidas monjas); y que han visto aparecer grupos de resistencia armada, terroristas para el régimen, bajo el curioso nombre de resistencia francesa del 75. 

Y con el consabido subtexto de la potente, longeva y renacida alianza invisible patriarcado+militarismo+supremacismo.

En resumen, pese al salto temporal que muestra la película, vemos: grupos supremacistas que se conforman desde las élites al margen del Estado pero con todos los poderes a su alcance; migrantes pobres a quienes se persigue, se encarcela, se deporta o se explota por su condición de clase y racial; organizaciones pacíficas de apoyo y resistencia. 

Pero, ¿no es lo que estamos viendo en muchas partes del mundo, acá y allá?