Cuando el padre es el amo, el propietario, el agresor. Es el patriarcado. El incesto, de Christine Angot

 

El padre de Christine Angot, tal como le refiere en El incesto (1999), no está muerto, pero está enfermo de Alzheimer, es decir, no es dueño ya de la memoria, del recuerdo, de sus capacidades intelectuales. No es un hombre corriente, ni permanecerá idealizado en la narración de la hija. 

Es el padre que triunfa, que posee, que sabe. Reúne la autoridad que proporcionan el estatus académico, el atractivo personal y la competencia social. Y utilizará esa autoridad de padre para modelar a su hija conforme a su deseo (en este caso, la hija adolescente, ocultada ante su gente, la periférica a su otra familia, la que ejerce de familia verdadera, convencional, conocida por la vecindad).

Angot rememora el encuentro con el padre, a quien conoce cuando tiene catorce años, cuando la reconoce legalmente (obligado por la “ley de afiliación de 1972”) y le aporta su apellido, marcándola a los ojos de la ley (pero no aún a los de su otra familia) como hija suya. Un padre cuyo atractivo “superaba sus expectativas” de adolescente. Al abuso sexual basado en la autoridad que sufre a manos del “padre ideal”, junto al desafecto, a la humillación, a la postergación familiar, atribuye Christine su amenaza de locura: “Pero es así como me volví loca. Estoy segura, por eso me volví loca. Es la causa. En ocho días pasé del padre ideal, y hasta más que ideal, inesperado, como yo ni imaginaba que pudiera existir, y era mi padre... “.

A pesar de su determinación actual de contar “toda la verdad” sobre su relación con él, se le hace muy difícil la confesión sobre el abuso sexual, porque se trata de un sufrimiento perdurable, instalado en su personalidad, que durante mucho tiempo ha callado, reprimido, ocultado: “No se lo dije a nadie. A nadie. Nadie lo sabía.”. Es un sufrimiento añadido al dolor por la conciencia de hacer algo prohibido, no debido; pero también porque es su padre (el ideal, la cultura, la autoridad) quien le inicia y manipula.

La represión y el silencio pueden prefigurar locura, según Christine, por eso ella elige la escritura salvadora. La humillación y los abusos paternos están aún presentes en Christine, pero la escritura permite la relegación final al pasado: ella puede recordar, y escribir, puede nombrar; en cierto modo, tiene finalmente el poder (el lenguaje, la escritura, es poder): “Tomar el poder, estar encima. Y ahora lo tengo. Él ha perdido la cabeza, el Alzheimer. Yo he dominado el incesto. El poder, el pene sádico, de todo eso hay gracias a la pluma que tengo en la mano, seguramente, esencialmente”.

¿Un deseo de venganza? Porque la hija y el padre son personas conocidas, famosas, forman parte de la Francia culta, moderna. Se avecina un escándalo, y la intención señalada en el texto por Christine Angot no es hacer un libro de testimonios pero tampoco rehuir la verdad; la desnudez psicológica es la característica esencial de sus libros. Ella que además de escritora es el personaje principal de sus obras responde anticipadamente a esta cuestión que pueden plantearse familiares, público y crítica desde el mismo texto: se trata de reconocerse a sí misma, reconociéndole: “No, ni odio, ni amor, ni indiferencia, es mi padre, ni perdón, ni indiferencia, ni amor, sino reconocimiento, por supuesto. Eso es, sí, reconocimiento. Él no me reconoció pero yo lo reconozco a él. Es mi padre y lo reconozco. Reconozco que es mi padre. Es mi padre incestuoso, lo reconozco. Yo soy su hija incestuosa, lo reconozco, él no me reconoció, pero yo lo reconozco”. 

Christine Angot no pretende conscientemente la condena moral hacia su padre, sino que en este relato esta revelación forma parte crucial del proceso auto-indagatorio que plasma en su escritura: “No pretendo acusarlo. Los monstruos sólo existen en los cuentos. No pretendo ni acusarlo ni excusarlo. No importa más que una cosa, la marca. Y él me marcó.”. Clara manifestación práctica, existencial, del orden simbólico del padre. La omnipotencia, la autoridad del padre, que se manifiesta jerárquicamente, y que se explica por su poder cultural (el padre de Angot, eminente lingüista, es el hombre “culto” por excelencia).

 Es el padre culto, que la enseña cómo ha de mirar el mundo, cómo ha de comportarse lingüística, social, sexualmente: el padre adiestra a la hija en las reglas básicas de cortesía, en hablar bien, pero también en cómo ha de comportarse sexualmente para demostrarle cuánto le quiere.

Es el padre propietario, que la ha marcado como propiedad suya, estableciéndose en el origen del deseo (sexual, pero también del deseo de ser, el referente), hasta reconocerse en él: “Nos parecíamos. Cada uno de nosotros se reconocía en un espejo en el que el reflejo se había formado a distancia. Increíble.”

Pero en la hija adulta, en la escritora, el reconocimiento sólo provoca ya rechazo. El amo (el dios, el padre, el propietario) utilizó al esclavo (a ella, a la hija), pero ahora, la hija adolescente es escritora, tiene el poder de nombrar el mundo, de darle un sentido personal, subjetivo.

El esclavo se rebela ante el amo (símil que utiliza en el sentido que le otorgó Lacan, matizará) incluso ahondará utilizando otro símil que comporta un grado más de degradación, a los ojos del mundo, por la degradación sexual de la que fue objeto: el perro (“Yo era un perro, buscaba amo. Y sigo siendo un perro que busca amo.”. Está en plena crisis, de nuevo, escribir es su terapia, contar al mundo cómo se siente y por qué: “Es terrible ser perro”, es la frase final.

 

Devolver a la vida a la madre muerta

La muerte de la madre es, en ocasiones, el detonante para la recuperación del vínculo, para la reconciliación, para retomar un orden maternal anteriormente subordinado al orden paterno en la jerarquía afectiva de la hija. Annie Ernaux rememora a su madre y a su padre, en sendos relatos biográficos/autobiográficos (Una mujer, El lugar) que surgen como necesidad personal para afrontar el duelo a raíz de sus muertes.  

En concreto, el vínculo madre-hija es primordial en Una mujer. El relato nace, en pleno duelo de la hija, como una forma de recuperación de su madre para cultura, para la memoria, para la historia, de la que carece en su condición de “mujer corriente” (“Para mí, mi madre no tiene historia. Siempre estuvo aquí”); como una forma de devolverle, en otra suerte de “maternidad”, esta vez desde la creación cultural, a una vida intemporal, como un intento de recobrar el vínculo, y también como terapia para afrontar la pérdida, como un “texto combativo de duelo”.

 La creación de la naturaleza ha dado paso a la creación de la cultura. La unión con la madre ha sido determinante en vida, y Ernaux no está preparada para disolverla: “Voy a continuar escribiendo sobre mi madre. Es la única mujer que ha contado realmente para mí (...) Tal vez sería mejor esperar a que su enfermedad y su muerte se fundiesen en el transcurso pasado de mi vida (...) Pero en este momento no soy capaz de hacer otra cosa”).

 A lo largo del relato se va a individualizar el personaje materno, siempre sobre el paisaje social en que se desenvuelve su vida, atendiendo a los condicionantes de la época (pobreza, dificultades económicas, condición de trabajadora fabril, decencia, matrimonio, negocio pulcro, guerra...). La madre es el primer modelo a seguir por la hija-niña, el apego a la figura materna se hace evidente (“Nada de su cuerpo se me escapaba. Yo creía que, al crecer, sería ella”), aunque según la niña va creciendo, va percibiendo a la madre desde otras perspectivas (“Mi madre tenía dos caras, una para la clientela, otra para nosotros”).

 En esta época las une el gran deseo de su madre de acceder a la cultura, de saber, de aprender: “Educarse, para ella, era ante todo aprender (decía: “Hay que amueblar la mente”) y nada le parecía tan bello como el saber. Los libros eran los únicos objetos que manipulaba con precaución. Se lavaba las manos antes de tocarlos”).

 En este tiempo se comienzan a invertir los papeles y la madre nutricia, la que “se esforzaba en alimentar a todo el mundo”, se nutre a su vez de los conocimientos que la hija adquiere en la escuela y que le transmite. El afán de cultura afianza el vínculo y promociona la figura materna a los ojos de la hija, frente al padre, campesino y obrero que parece conformista, avergonzado en ocasiones, respecto a su déficit educativo. Les unen las expectativas, comparten la mejora que supone el acceso al conocimiento. 

Desde el apego que proporciona la afinidad, pueden compartir vivencias, comunicarse, y para la niña, la madre es la figura dominante. Con la llegada de la adolescencia, para crecer psicológicamente, se va despegando de la madre: el modelo se desquebraja, la madre real no es la madre ideal que transmiten las revistas femeninas, esa fantástica forma elegante sobre un trasfondo doméstico incólume, esa versión atemporal del “ángel del hogar” victoriano.

 Este desvelamiento perdurará en los años sucesivos: a la madre real, “demasiado tosca”, pueblerina y ruda, le falta refinamiento, saber estar, “mundología”. Pero reconoce su permanente apoyo para que ella pueda tener una educación superior y mejorar de estatus. A la muerte del padre, llevará en dos ocasiones a su madre a convivir con ella y su familia. Finalmente, debido a su Alzheimer avanzado, debe internarla en un asilo. A medida que avanza la regresión de la madre, la hija va sustituyéndola, cuidándola, alimentándola, quiere mantenerla con vida. 

Una vez muerta, encuentra la manera de devolverle a la vida: escribiendo sobre ella, convirtiéndola en historia: “Necesitaba que mi madre, nacida en un medio dominado, del que quiso  salir, se convirtiese en historia”, salvándola así, del lugar que el imaginario patriarcal otorga a las madres corrientes: el olvido.

 

Una lectura ecofeminista de Hamnet, la novela

 Hamnet, la novela de Maggie O´Farrell (2020, en España Libros del Asteroide, 2021, traducida por Concha Cardeñoso), se presta a muchas lecturas porque conmueve al hacernos partícipes de sentimientos primarios (amor, dolor, duelo…), sugiere hipótesis sobre la creación de Hamlet, muestra efectos psicológicos de la depresión por la muerte de un hijo, expone con ejemplos la expansión de la peste, el funcionamiento de las postas, embrión del sistema de correos, el funcionamiento de talleres o granjas, etc. 

Dejando a un lado su éxito en ventas, en críticas o su traslación al cine por Chloé Zhao (2025), propongo una lectura ecofeminista, porque son muchos los aspectos formales, temáticos, simbólicos, incluso sintácticos y pragmáticos, que invitan a esta clave de lectura.

Por ejemplo, la protagonista, y, en general, el conjunto principal de protagonistas. Aquí, el famoso, el que logró un lugar puntero en la Historia (nada menos que Shakespeare, máxima expresión de la cultura, de la literatura canónica) ni siquiera es nombrado por su nombre, sino por su oficio (el preceptor), por su origen social (el hijo del guantero) y más tarde por su vínculo (el marido, el padre…). Es representado en sus debilidades, en sus miedos, en sus afectos, en el dolor. Focaliza el relato, la mayor parte de la novela, la figura de Agnes (Anna Hathaway en la vida real), primera esposa de Shakespeare (el jovenzuelo preceptor de latín de sus hermanastros). Una mujer que enlaza con el mito de la buena salvaje, huérfana de una madre también anclada en la sabiduría de la naturaleza que la enseñó a habitar el bosque, que ha sabido preservar su independencia y su relación con el profuso mundo vegetal, sus habitantes y plantas.

Claro que es una novela con personajes de psicología y modos de vida complejos, no se trata de una obra de cartón piedra. No sólo se les acompaña en su dolor, en sus miedos, en sus afectos, en sus júbilos o en sus pesares. Son personajes que mutan a raíz de las circunstancias vitales que han de afrontar, transitan desde la fortaleza a la vulnerabilidad, en todos sus registros. La recreación sociológica y realista de la época se reviste de una pátina de sortilegios, conjuros y presentimientos que permiten adentrarse en los recovecos del pensamiento de los personajes, principalmente Agnes, pero también el niño, Hamnet, o el propio innominado Shakespeare, por ejemplo, participando de sus motivaciones, sus acciones y decisiones.

Con ellas, las mujeres, se asiste al lado oculto de la historia, de cualquier historia: la domesticidad, las rutinas, los enseres y trabajos cotidianos, la importancia de los afectos, los vínculos, el arraigo, los presentimientos…, pero también las estrategias de supervivencia, sus rencillas (escenas de hostilidad y rivalidad entre la madrastra o la suegra y Agnes hacen recordar “Las madres contra las mujeres”, de Camille Lacoste Dujardin), las alianzas frente al infortunio. Cuidar, alimentar, sanar, enseñar, curar y amortajar son funciones de mujeres. Dan la vida, sostienen la vida, cogen la mano de quienes mueren en el último aliento, les lavan y preparan para su vuelta a la tierra.

Los escenarios principales. Bosques, viviendas, talleres del entorno rural. La sustancial presencia narrativa del entorno natural, bosques, árboles, plantas, animales, a los que se acompaña en su devenir cíclico. La vida cotidiana de los pueblos de la Inglaterra de finales del siglo XVI, sus personajes y la sempiterna división sexual del trabajo a nivel gremial (el panadero, la mujer del panadero; el guantero, la mujer del guantero…), las postas, el comercio, etc.

La tensión, casi vuelta de tuerca, entre el dualismo Naturaleza y Cultura, con sus paradojas. El cultivado, el preceptor de latín, aquí secundario cuando no ausente, frente a la cultivadora, la que asegura el ciclo de la vida en su destino biológico, concordante con tantas otras especies animales. Ellas son Naturaleza. Mediadoras con la Naturaleza, conocen lo que ésta les ofrece (plantas curativas, alimentos, compañías, sortilegios…). Ellos representan la cultura, el poder, el ámbito público. Claramente, Shakespeare, pero también el médico (que rivaliza con Agnes por el conocimiento de plantas y ungüentos sanadores de ésta), el elenco de personajes del comercio, el teatro, la marina, las autoridades o los artesanos.

La trama enraíza con los cuidados y con las mujeres que los sustentan. Es una novela que habla del valor de lo doméstico, de la interdependencia. De la fragilidad de la vida. “La cuestión es no bajar nunca la guardia. No creer nunca que se está a salvo. No dar nunca por hecho que el corazón de tus hijos late, que tus hijos beben leche, que respiran, que andan y hablan, sonríen, discuten y juegan. No olvidar ni un momento que pueden desaparecer, que te los pueden robar en un abrir y cerrar de ojos, que se los pueden llevar como leves vilanos”, pensará amargamente Agnes. También de las redes familiares y los vínculos emocionales, de los conflictos, de las rencillas, de la violencia familiar. Lo que no asoma, curiosamente, son los conflictos de género.

El hilo narrativo es un visor que a veces parece una peonza que gira sobre sí mismo, a veces una suerte de ondas concéntricas que desde un mismo punto se ensanchan a oleadas, a veces parece dar saltos temporales como si el paso de la vida consistiese en subir escalones a paso de hormiga, a veces la vida pasa planeando sobre las vidas de las gentes como el vuelo de una cernícala (como la amiga de la protagonista). Un ejemplo de esto último es el capítulo en que se narra el contagio de la peste, cruzando fronteras, océanos, caminos, personas, animales, escondiéndose entre vidrios de Muraro, siempre a salto de pulgas, hasta llegar a la pequeña Judith.

Un apunte sobre los dos hermanos gemelos, Hamnet y Judith (por cierto, cómo no recordar a la hermana imaginaria de Shakespeare creada por Virginia Woolf para representar la desigualdad de roles, la subordinación histórica de las mujeres, su papel ahistórico e invisible, atrapadas en la maternidad y la domesticidad de eterno retorno). Él, esperado, nace y crece fuerte, dispuesto, listo, combativo. Ella, inesperada, es la postrera, la débil, la que parece requerir protección.

Sincronizados, casi iguales en sus rostros – que no en sus cuerpos-, el vaivén de los estereotipos que parece jugar con la idea de la complementariedad de los sexos (son como un espejo, dirá su padre, o como si fueran una sola persona dividida por la mitad), creencia patriarcal que desmiente desde el remordimiento la propia Agnes, tan pendiente de que quien necesitaba cuidados era Judith que descuidó en esos momentos fatales a Hamnet. Claro que ignora la voluntariedad de Hamnet en ese intercambio letal.

La parte final podría explicar el triunfo de la Cultura frente a la Naturaleza y vuelve a proponer el tópico de la literatura como salvadora. Porque mientras Agnes permanece atrapada en el cerco de un duelo sin remedio, sin traspasar apenas el encierro de casa, solo salvado en el cuidado de su jardín, en apenas cuatro años el padre de Hamnet concibe y estrena una obra dramática que llegará a ser cumbre literaria según el canon occidental, que les salva al reescribir la historia del niño: ahora no es él quien muere, muere el padre, ocupando así simbólicamente su lugar, triunfando sobre el destino, volviéndole inmortal. No importa que cambie el perfil de los personajes, que sean príncipes o que la trama tenga lugar en otro país, a ambos ese embrión metafórico les salva del duelo atroz.                   

                                                                 

“Esta es una obra de ficción inspirada en la breve vida de un niño que murió en Stratford el verano de 1596”, nos dice al final la autora, deslindando la parte ficcional de la verificada históricamente, “esta novela es el resultado de mis vanas especulaciones”, termina. 

Pero bien pudiera haber sucedido así.